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判定一幅油画作品质量的尺度是什么?

发布日期:2011-10-11  浏览次数:4750 关键词:

判定一幅作品质量的尺度是什么?

    艺术品的质量不同于商品,普通的商品只要造型好、经久耐用就是质量。而艺术品的灵魂是人的精神与思惟,假如没有这一点,再好看、再有技术性的作品也没有艺术价值,只有装饰价值。这好像是一个不难理解的题目,然而如何判定作品是否具有精神性和思惟性,又如何判定作品的技术水平,却是一个极其微妙且复杂的题目。
    “判定一幅作品质量的尺度是什么?”她一定不只是知足于感官刺激的,美的启迪是精神的教化,美在某种意义上犹如志德,道德是升华人道的,是突破人道中本能私欲的诱惑,追求人类共存的和谐和精神中的理想。我觉得庸俗的作品所知足的是由感官的刺激所引发出人官能欲望的幻觉,所缺乏的是对心灵的震撼上升为精神的品读,而达到这一程度必需是绘画技巧和涵养所蕴含着的生命基因和文化信息。 
    首先需要珍藏家或赏识者有相称的审美和鉴赏能力。由于一个人的审美涵养并不是天然产生的,它需要长期的视觉熏陶和感慨感染积累。我们说欧洲人普遍的审美水平要比我们高,就拿最显著的建筑和产业设计为例,他们的审美意识要比我们目前强不知多少倍。我这样说并不是崇洋媚外,这就是美育的意义,这是人家几百年的博物馆积累所产生的效果和作用。为什么当今最闻名的汽车设计和服装设计出自于意大利,原因就是意大利是最早觉悟审美的民族,是文艺中兴的起源地。说到这里恐怕会有人要反对:“中国事具有五千年文明史的伟大古国,有悠久辉煌的文化和艺术”等等。的确如斯,现在能使中华民族有一点自豪感的只有老祖宗的遗产。但我们博物馆制对国民的教化作用要远远落后于欧洲,更为严峻的是我们经由文化大革命浩劫,使人们审美意识处于荒凉状态。看着我们今天那些大都市的高楼大厦,看着那些我们所谓自己知识产权的汽车设计与泛博民众的需求,就可以知道我们的审美意识差距有多大。因而如今艺术品市场的形成是多么的贵重,她不仅是画家和珍藏家之间的事,实际上是关系到整个民族美育的大事,是造福子孙昆裔的大事,因此鉴别和掌握一幅作品质量的意义是重大的 。作品的思惟性和精神性反映在画家对时代文化和人的生命存在是否具有启发的意识,这直接关系到作品绘画技法的创造和价值。我们说一部艺术史既是思惟的发展史又是绘画技法的演变史。绘画技法的演变目的是为了适应和推进思惟的呈现,也就是形式是为内容服务的关系。举个例子,之所以欧洲人把教堂建造成高耸入云的感觉,就是指惹人相信天堂的存在。 
    当前有两种情况在围绕和疑惑着珍藏家,一种情况是把艺术作品的质量尺度只寄托在画面的制作上,以为只有细腻、逼真的作品才是好作品。当然具备这一特点的肯定有好作品,但并不是所有细腻、逼真的作品都是好作品(如天然主义和学院主义的作品)。古典主义巨匠的作品之所以好是由于具有人文主义思惟的时代背景,使艺术家强烈的精神意志渗透渗出到那雄伟、壮丽、理想的造型当中;而天然主义和学院主义所缺失的恰是人的精神思惟和生命感慨感染,固然具有非常细腻、逼真的视觉效果和造型能力,但只是躯壳而已。可缺少对美学研究的人们往往首先会被视觉的细腻、逼真所感动。画展中我们经常听到有人惊呼:“画得像真的似的!画得像照的似的!”固然每一个中国的画家都认识“论画以形似,见于儿童龄”的道理,但仍是不能被观众的“惊叹”而惊醒。诚然,能达到细腻逼真也不是一件轻易的事,它包含着相称的基本功和绘画技巧。但艺术假如不赋予基本功和绘画技巧以心理感慨感染、精神意志,那它必定是僵化的基本功和僵化的技巧。正确地说,基本功和技巧并不是一种客观的存在,并不是一旦把握了就永远能创造艺术。而事实上是艺术家的精神意志激发自己所把握的知识与技巧对天然与生命感悟的表现。艺术家假如缺乏精神意志,那他的知识与技巧将得不到创造性的施展,就必定沦为天然的奴隶。艺术一旦完全转摹天然便失去了艺术的品格。
    另外一种情况截然相反,就是完全不顾作品在绘画学理上的审美价值,把艺术的尺度虚幻在观念哲理当中,导致艺术家等同于策划家,甚至一个文本形式的说明就可以称做艺术品,彻底颠覆视觉审美形式和经验,击碎了长久以来艺术品在人们心中滋生的温情,以暴力性的面孔猥亵人们的情感与精神。艺术作品固然具有技术和精神的双重特质,但并不能显著地割裂开来看待。由于艺术品中的技术一定是受精神控制的创造性的应用和施展。相反,艺术的精神也一定是体现在技法的表现当中。对一幅作品优劣的判定,除了构图、造型、色彩、技法、形式等方面的知识和效果之外,更为枢纽的是要突破对天然表象的依靠,挖掘天然内在生命的本质,这就是 “似与不似之间”的道理。白石先生所讲:“太似则媚俗,不似则欺世”,实在已经很明确隧道出判定艺术的尺度。
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绘画——天然物象的升华2006-05-05 02:32:24
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     学院里上课,对教具室分来的模特儿大多数学生都表现出很不在意的样子,不慌不忙地预备着自己的画具。但对于教师来说,从模特走进画室的那一刻,课堂的构思就已经开始。通常我们这时接触到的是一位“职业”的模特儿,“模特儿经验”是我最不愿意看到的,由于在美术学院呆长了的模特儿都有意无意地形成一种模特儿感。模特儿感就是掩盖了模特儿本人真实社会身份和质朴的假象,有的模特儿故意蓄着长须或扎着小辫儿,像演戏似的。我曾和一些模特儿聊过,他们但愿自己的梳妆不同凡响能引起人的留意而有课可上。
    站在我眼前的这位模特儿有些拘束,眼睛不敢碰人,显然他是新来的。我为他的生怯感到高兴也感到欣慰。和模特儿聊一聊,减轻他的紧张是首先要做的。交谈中也就顺便了解到了模特儿的一些基本情况,包括春秋、糊口处境等等。当我问这位模特儿出来做模特儿是由于农闲仍是其它状况时,他的回答令我很意外也很吃惊,他说:“出来玩玩呗!”这句话与一个淳朴而又糊口艰辛的农夫是格格不入的。就是这句“真实的假话”触及了我这幅画的精神主题。固然他说了一句并不真实的话,恰恰反应出他此时此刻的真实心理。农夫进城必需要面临的打击除了找活儿和糊口安顿方面的题目外,更为严重的是接受心理上的考验。他们极为敏感,生怕城里人瞧不起,保卫自尊的本能使他们刻意淡化在别人眼里的窘态,他们寻求的不是同情和怜悯,而是尊严和付出劳动后应得的报酬。
    当我们面临要画的人,一旦有某种可以感应到的精神信息泛起,那么他就不只是供我们写生练习技巧的模特。这时通过视觉感慨感染到的应该是社会、是文化、是精神心理、是生命状态……这一切都将簇拥在你的笔端,任何你所把握的知识与技巧都会极敏锐地解释图象的意义,直到使你的绘画摆脱天然因素的羁绊,拥抱生发于心底的“感言”,这样属于艺术的图象便已泛起。
    绘画不只取决于你所把握的知识多少和技巧的高低,更重要的是要通过我们的感慨感染力产生出一种能够激发知识和技巧跃动的状态,假如没有这种状态,再多的知识和技巧都和艺术的创作无关。基本功并不是一种客观的存在,而是一种感知的状态,保持他永远具有表现力的独一途径就是不要使感觉怡倦和麻痹。感觉是什么?就是感到又觉悟,感而无觉只能是摹拟天然。
    就我而言,我在画布上落下的第一笔就必需是真切的,这不仅是一个形的界限,更重要的是一种势的定夺,是意的营造;意由情生,笔由意出,形随意夺,气魄贯通,是完成一幅作品的心神路径,离开这几点的所谓严谨,势必趋于僵化,僵则死,死则气灭。中国画最讲究气韵生动,那么气韵是什么?气韵就是活跃于图象之上的神髓,其间包含着紧密的力、势、抽象结构等关系。何谓“大像无形”?无形等于蕴涵于物象之中的抽象本质,是物之景象形象,是要靠感慨感染发觉的,因此我以为这是绘画最应该诊视的潜伏要素,特别是写实绘画,天然犹如锦绣的女郎一样,既能使人感慨感染到天使般的圣洁,也能堕落为低俗的诱惑,其决定因素是靠感悟。世间任何事情要想做好都取决于悟性,而悟性是需要培养和练习的,悟性是素质、是意识。
    我有时会一笔不修改地从头画到脚完成一幅画的底稿,这完全取决于状态,哪怕是一个小小的分神都可能会影响我感慨感染的状态。例如,我在画画时有的学生离我太近,他的呼吸声就会干扰我;有时傍观者泛起在我视觉的余光中也会干扰我的专注。假如画出不符合自己感觉的线条,必需马上擦掉重来。我一般不能容忍自己觉得不真切的东西存在,这种真切并不等同于视觉中的正确,只是心理上的到位。这时所画的线条并不能单纯看作轮廓,假如这样你的留意力一定是局限在形的规范上,就会“小心翼翼”地对照着客观,就会造成心理上的拘谨,就会按捺表现的状态。我想画线条和走钢丝差未几,假如杂技演员紧盯着脚下那细细的钢丝绳,心里一定会紧张,紧张了就难以有超然的表现,其正确性必需是建立在意境的状态之中,中国画中的“笔意”就是这个道理,因此画画要体会那股“劲儿”。
    我画画是处于感性和理性的双重控制下。一幅画的构图我往往是只打腹稿,从来不愿意也不敢在我落笔之前做任何诸如小稿或大直线的构图铺排,这样是由于我感觉在我正式画之前不能泄气儿,不能有任何干扰,哪怕是自己的小稿。当然这样的缺点是冒险,是可能终极泛起无可换回的毛病和题目,但我就是乐于这种刺激。我画画的确有些冒险,有时候只是由于感觉头在画面的某个位置,便肯定地画了,实在身子将来会怎样,根本考虑不太殷勤,谢天谢地,几乎每次都不会太使我陷入困境,即使有时脚或手画不下出了画面,也没有关系,只要巧妙地顺势经营,画面也会使不公道转变为出其不意的公道。每到这时总感有如神助,包括我画大场面的创作也是如斯。在此我无意向大家推崇自己如何神奇了的,只是说明我的一种作画状态。实在我有时侯很佩服那些画方格子放大小稿的画家,我确实缺少耐心从没试过,我觉得那颇有禅意,是严谨的学者型画家。
    我不能算是一个正宗学院出生的人,但就由于这学院的根蒂不深,使我常有异辙之思。例如画颜色,学院教授教养通常是沿袭已久的先从物体暗部画起,但这样做的难题是,在白色的画布上要确定暗部的色彩是相称盲目的。我总愿意把事情往单纯里想,实在我们这时最先感慨感染到的是物体的固有色或基本色,这也是最轻易捕获到的。因此我是根据不同人物的肤色,先调一个光鲜的基本色,轻松铺满头部,然后再由简入繁地逐渐丰硕色彩和塑造形体。由于无论多么复杂的事物,都是由简朴的原理构成的,假如一下子就看到复杂,便慌了四肢举动,所以在这一步骤上我又是很理性的。
    画面中任何一处天然形态的意义都在于有思索的意境转换,转化了的形态就是超然的。超然的价值在于物象“自得忘形”,这是一种艺术的价值。这位模特儿的着装引发了我社会批判性的思索,我刻意夸大了他不和谐衣着的对比,是要传达出存在于社会中的那种无秩序和信誉危机的信息,这对于每一个农夫的心理都是布满寒意的,因而他紧张地依偎在折叠椅上,回避着残酷现实的目光。他的嘴牢牢地闭着,好像良久没有张开了;双唇之间一条浅灰色的亮线是缕刻在心间的苦涩;一根白色的胡子斜出嘴角,意味着岁月与艰辛……这一切也许有人以为是阐释过度,但我确实是但愿造型中的每一个因素都包含着意境,我觉得这也是写实绘画的生命所在?lt;/SPAN>
    绘画的意境来源于造型和色彩中的心理依据,我很留意体会物体的形态。我以为形态比形准更重要、更本质。明确了这一点造型的心理负担和压力会大大降低,基于心理的需求就会有助于激发表现性,终极升华写实绘画的审美高度。关于笔触和颜料的感觉也是如斯,大家都很认识苏派画法中的笔触感,但那只是一种塑造过程中的随意痕迹,其最好效果也只能是造型结子而笔触松动、天然而已。包括海内油画家在内,苏派油画整体上缺少笔的意识,因而其表现是冷静和机械的。关于这一点,中国的画家应该是最轻易理解,只要对写意画有一点点熟悉,就会超越苏派油画的笔触表现力。之所以长此以往我们难以突破苏派油画疏松的笔触效果,除了对造型本身的理解欠缺外,更严峻的是我们没有放下学习的心理负担,亦步亦趋,到现在为止,我们派出的留学生依然是不能醒悟这一点。固然俄罗斯油画有良多值得我们研究和学习的地方,但我们一定不要忘却自身民族文化的身份和天性。俄罗斯油画艺术三百年道理明摆着,早期学习西方的油画,画得再像西方油画也不能代表俄罗斯的最高成就,只有到了“巡回画派”前后才算真正建立起具有俄罗斯民族血性的油画艺术。假如我们不意识到这一点,中国写实油画将永远在襁褓之中。
1.做为一位成长在农村的画家,在人生的奋斗中您也曾颠沛流离过,经历着城乡差别与人情事故,历经自我挑战与付出终获成功,一定有不少感触吧?
    是啊,那时是这样的。你留意到了没有不知为什么良多年没有听到过“城乡差别”这个词了。可在我的经历中这个词在心理上的反映远比这四个字的本意刺激的多、强烈的多,那种差别好象不只是社会阶层和糊口方式的不同。更是人格上的一种荣辱感。那时农村和城市之间好像有一条不可逾越的鸿沟,正由于这样才成就了我现在对社会文化的感慨感染力,才使我对农夫包括所有社会底层人精神的敏感,以及对社会转型文化所产生的一点使命感和艺术道义的责任感。
2.您曾在文中写道;"不管做人仍是艺术,都应以诚以真为贵,在我的艺术生命中不可或缺糊口的真情与挚诚",真诚在您的画中随处可见,请您谈一谈在创作中的感慨感染.
    真和诚是成就一切事物的立场,对于艺术真情是一种思惟感慨感染,挚诚是一种艺术表达,二者的关系是“吐纳”关系,是艺术创作的一个过程,但是感慨感染与表达因人而宜存在不同的层面。但艺术的使命是要求画家的真诚要有精神含量,和文化价值的。好比看到一个大美女,眼睛直发呆。但要画出精神性和文化感是要靠艺术涵养和感悟的。假如只是原始的感慨感染再真诚也与艺术无关。
3.肖像画是您近年创作的主要形式,在西方绘画史上这方面的巨匠良多,海内也不乏佳作如吴作人 <齐白石>,您为何如斯衷情于肖像画?
    中国传统哲学是“天人合一”,人被看作是天然的一因子,艺术作品中表现人也大都以点缀为多;与西方宗教文化发展而来由神到对人自身的尊重和张扬是完全不同的,这也是中国人物绘画没有得到长久发展的原因之一。但是在这里我非常高兴的是想说明,这样并不意味着中国历史上就没有过肖像艺术的研究和表现,大家都知道《韩熙载夜宴图》这固然不能算作是纯粹意义上的肖像画,但是画中的人物已具备了作为肖像画的所有品质。包括明清时期的一批肖像画,还有安徽的容像画,我们都能从中感慨感染到与欧洲肖像艺术某一些共同的因素,好比对表情和心理的刻画。在中国的肖像艺术中集中更大成就的是中国古代的泥像艺术。至清以前各个时代的泥像成就都很凸起,只是散落各地没有给人一个整体的强烈印象。当我们看到山西晋伺侍女泥像和平遥双林寺的泥像时那种对人物心理和精神的传达是无与伦比的,拿出去和任何欧洲雕塑比拟都是超一流的。但是中国艺术史因为文人画的绝对发展导致人物画的相对按捺,到最后文人画家中只有任伯年有此成就。关于您提到“西方绘画史上这方面的巨匠良多”,正因如斯才坚定了我探索肖像艺术的信念,这有两方面的原因:一是中国现代文化伴跟着西学东鉴的早期启蒙思惟以来,至今中国社会徐徐脱离了传统哲学的影响,人文精神也早已渗透渗出在中国文化当中,以人为主要的思惟表现题材也是中国现当代艺术的重要标志。第二个原因是当我看到欧洲肖像艺术时并没有感到前途的失望,固然心敲炊噌鄯逯鳎粲谝讶サ氖贝退堑拿褡澹绻芯侵荒苁桥分奕俗约海蛭俏薹ǔ剿堑南缺病6颐侨床⒚挥姓庵指旱#颐俏扌璩绞裁矗恍枰娉嫌置羧竦馗惺苌睿惺苌钪械娜耍涂梢栽谒枷牒途裥睦砩嫌胨械拇笫φ驹诓煌笨障碌耐桓銎教 ā?lt;/SPAN>
4.您提倡写生创作,以为靠照片画画过于做作,您的很多佳作也大多是写生完成的,再现了一个个鲜活的人物,写生对油画创作特别是肖像画创作的意义与价值何在?
    写生创作是我的个人理想和一段时期的状态,它不适应所有人、也不适应所有的画。实在我有良多画也没有办法以写生来完成,好比《诚诚》和《早点》等等,其中差别和妙处只有画家自己知道,写生是有局限的。迄今为止我最大的写生作品是《装修》了,两米五乘两米大,但是这二者的关系好象也不该太割裂了,写生性创作也得需要挣脱客观的处理;一般性创作以图片资料为主,必要时也需要摆模特写生,因此写生不写生对于创作来说,实在并不枢纽,枢纽的是写实油画必须要有写生的积累,否则长此以往画照片就难免使油画往照片效果靠,终极丧失绘画性,然而这样失去的却是油画艺术的生命品质。至于肖像画就更不必多说了,由于照相机的镜头无法像画家的眼睛一样会感慨感染到人物内在的精神信息,从而激发起“主观表现激情”,而当你看一张照片时已远没有你眼前那个可以听到呼吸声的人物所产生的信息丰硕而真切。
5.在您的 <辗回现实的回忆>一文中写道:"离开家近20年,要以农夫自身的角度,来描写这一人群的精神与心理,这也是我多年以来坚持写生的现实冲击, 我要画那几乎要被人忘却了的农夫."您刻画的农夫之深入给人印象深刻,这种发自内心的角度与冲动是否起了很大的作用?
    是的,实在在我眼里首先看到的并不是农夫,而是面临张三、李四一个个有性格、有情感、有矛盾、有压力、有尊严的个体生命,以及个体生命中折射出的社会文化感慨感染。而后者恰是我有勇气画他们的理由和气力。
6.表现中国底层人群和弱势群体生存状态,一直是您绘画的主题,他们在市俗的眼中被视为"小人物",可您却给予他们充分的理解与同情,让观者看到他们的艰辛,沉重,不屈与尊严,感慨感染到一种高大,这反映了您怎样的价值取向?
    艰辛、沉重、不屈和尊严这都是我要传达的;但高大我并没有这样想,恰是出于对维护人的尊严,相反我倒很在意每个人内心的善与劣。我但愿我笔下的人物真切感人,有意味。
7.近10年来,现实主义的绘画传统被极大地弱化了,反映社会与现实的好作品很少,您如何看待这一现象?
    事实上真正现实主义的传统在中国一直就没有很好地建立起来,对我们影响最大的是苏联社会现实主义或是革命现实主义。我觉得现实主义一旦过多地赋予意识形态,其现实主义精神便丧失,现实主义精神固然有世界观,但那是在文化意义上的,并不属于政治。现实主义的实质是社会批判性,它有强烈的文化觉醒意识,没有这一点很可能就会论为政治的奴仆。在我们过去几十年的历史中,与其说具有现实主义传统倒不如说是具有现实主义的样式。文革时期所谓的现实主义我以为更象浪漫主义,良多作品是属于历史画的范畴,包括王式廓的《血衣》在内。后来的伤痕美术也难以归入现实主义。我觉得真正体现现实主义特点的是陈图画的《西藏组画》和罗中立的《父亲》。任何艺术思潮的产生都离不开时代的局限,中国油画发展的这一百年来,画家真正能够自由创作的时间并不很长。
    对于今天的现实主义来说,我觉得是中国前所未有的好时机。一方面中国的社会形态正处于工业革命阶级,在某种意义上很象十九世纪的欧洲,城市快速的扩张,农夫大量涌入城市所产生的一系列矛盾,特别是我们今天的城市文化也正以空前的西化所带来的文化冲突等等,都是相宜现实主义“成长”的丰厚泥土;今天中国的现实主义应该是不同于以往任何历史时期和任何民族的,它将伴跟着社会变革的时代背景和油画中国精神的形成会成为二十一世纪中国独特的艺术,也将会延续写实性油画在中国的发扬光大。
9.您以前并没有给人光鲜的个人画风,1995年画的 <诚城>应该是一件个人风格出露端倪的重要作品吧?
    这是每位画家都必需要经历的过程,个人风格对每个画家来说,寻找到都是艰难的,我还算是比较幸运的。一个人固守一种样式并不难,但那不一定是风格,风格一方面是天然而然形成的,另一方面是有深层的文化和精神思索。“天然而然”是因为每个人的性情而成,在这种意义上每个人都会有自己的习惯和好恶,它更趋于人的本能甚至基因关系,就像走道和说话一样天然,每个人都不同,但这并不算得优势格。艺术中的风格是基于个人血性的基础上,必需具有艺术的涵养和精神掌握的标准,它传达出来的东西不仅要见性还要见心,进而达意,达意就是让人赏识你的作品时,你的风格是一种最有效的沟通途径。我当年画《诚诚》时的风格形成是基于两种因素的考虑,首先我特别喜欢汉涌的那种浑然天趣的造型和肌理效果。在《诚诚》之前我已做过一些尝试,我但愿在油画中表达那种感觉。另外一种就是创作的内容促成了这样的“机缘”,我当时对油画笔意的体会是来自于农夫建筑工用抹子泥墙一样的感觉。您说这是不是一种幸运?
10.现实主义与写实主义油画我以为仍是有区别的,二者既有相同性,又有异同性,现实主义更夸大人文关怀,唤醒与批判精神,您怎么看待?
    您说的很对,当我们从绘画的角度看待一幅油画作品的优劣,实在并不在于它是属于何种“主义”,只要画的好就喜欢。但是话说归来,任何优秀的作品产生都是建立在一定的精神思索和文化意志之上,避开这精神与意志,追求绝对的技巧犹如蜃楼海市。我曾经说过一句话,“没有精神支撑的技艺必定衰歇”。不管是写实主义仍是现实主义,谁能赋予作品的精神信息多,谁就具有生命力。
11.您现在身处学院,却并没有完全陷溺于学院情结,而能游离于学院派绘画,表现出您的不凡魄力与悟性,您如何看学院派绘画的僵化与教条的一面,学院派的缺陷在哪里?
    学院可以教给我们的只是手段,而目标得自己去找,目标实在是一种表现的欲望。学院之所以在某种程度上会形成教条和僵化,是由于大多数人不知道画画的目标是什么。没有目标只能把手段当作目标,久而久之便是教条和僵化。学院派的缺陷就是对糊口对天然缺少感慨感染力。
12.在西方画家中,弗洛伊德以刻画人物的心理著称,您的很多肖像也颇有异曲同工之处,在挖掘表现人物内心世界上极具功力,在绘画技法与美学上哪些巨匠对您的影响更深一些?
    包括弗洛伊德在内,良多欧洲巨匠都给过我深刻的启发和影响。如文艺中兴时期的达芬奇、米爽朗基罗、提香、丢勒,十七世纪的鲁本斯、伦勃朗我都很崇拜,我也很信奉凡高那样完全用神经编织画面的状态,但是我也从中国传统艺术中得到了贵重的“基因”,如汉涌、宋塑等,包括文人画。我是在东西方艺术的比较中发觉了艺术的共同之处,如质朴、真切等等。还有就是徐悲鸿先生常讲到的“致泛博尽精微”,我觉得这是所有巨匠作品具备的艺术品质。


13.您绘画给人最凸起的感觉就是夸大精神,正如您所言:"艺术没有精神气力的支撑,技艺也必将衰竭",当前不少画家陷入了过于追求技巧,功夫的误区,忽略了被画对象内在精神的表现与刻画,由此而显得十分苍白,您则较好的解决了这一题目,有什么看法与经验?
     首先我们得承认油画作为一种外来艺术品种在中国生根发芽并正勃勃气愤但愿的成长是由几代油画家钻研技法不懈努力的结果,好比说,假如没有靳尚义先生痴迷于古典写实的研究和探索,中国的整体油画水平可能还会徘徊在苏派写实绘画的虚浮之中,固然良多人都有机会出国见到了欧洲巨匠的原作,看归看但真要把那些油画的精髓注入到我们实践当中仍是有很大的心理间隔。在这种意义上靳先生的探索对中国油画是有贡献的。又因为他在美术学院学术地位,又影响了一批如杨飞云老师这样的古典写实画家投入到这一阵营,使得中国油画界从整体进入了一种相对注重研究技法的状态。同时因为中国写实油画的品质不断进步后来又逐渐形成了油画市场的兴旺。油画市场的泛起和兴旺并不是单纯一种贸易行为,它实际上是一种文化生态,市场又反作用于学术,使得更多的人更加热衷于这一事业。但就在这个时候题目泛起了,一些艺术涵养还欠的画家为了迎合市场使得古典写实性油画在一定程度上浮现出媚态,在这种情形下与其说是在追求技巧和功夫,倒不如说是为了卖像而化妆。这与真正在学术意义上的研究油画技法的界限表面上是恍惚又微妙的,然而这二者之间存在着天地之别。前者的念头和动力只是迎得别人的认可,而后者是基于自己心灵对文化的关怀。
    我们不能说追求技巧和功夫是误区,而且这是永无止尽的,永远都不会过分。但是我知道您说的过分是指那些缺少精神感慨感染的技巧和功夫。任何技巧的产生和创造以及应用都是因为艺术家强烈的精神心理需乞降文化意志决定的。离开这个条件再好的技巧也焕发不出艺术生命。
14.在您的油画中,笔触感是很凸起的,既有粗放简洁的一面,又有精雕细描的一面(如人物的头发的处理),您在笔触处理上是怎样考虑的?
    绘画中对笔触的体验是艺术语言表现“有机化”的发展。欧洲油画从文艺中兴一直到印象派乃至现代派再到表现主义是经历了从无笔触的图式到有笔触的表现过程。中国绘画从庙宇绘画、界画到文人画,同样经历了笔触由静到动的过程。我不知是否意味着人类在绘画中逐渐建立起一种字迹和心迹的联系。我想假如从中国书法的角度熟悉这一现象好像要更加明确。
    然而绘画的精神价值不能简朴地以笔触来衡量,笔触的有无是相对的,只要是人手的绘画可以说没有绝对的无笔触,即使这样以为那无笔触却也是一种笔触,犹如 “此处无声胜有声”。但是我们通常看来有笔触的绘画却存在着表现意识的强弱。一般来看笔触分两种情况。一种是“机械式”的被动笔触,一种是“有机式”的主动笔触。前者如苏派写实绘画包括法国十九世纪的达维特等都是如斯,可是浪漫派的德拉克罗瓦就属于后者,实在像鲁本斯、委拉斯开支、伦伯朗、哥雅、杜米埃以及马奈等大部门印象派画家都在图象与笔触之间体现出某种有价值的联系。一直到抽象表现主义。西方艺术使笔触推演到了极真个位置。那么笔触对中国绘画的意义就更不必多讲了。
    笔触对于我们今天的中国油画家来说,一方面是一种选择,同时也存在着对油画语境的熟悉与驾驭能力。在这一点上我道是有一些体会,总之我们在学习创作油画时既要研究传统又要关照对天然的感慨感染,不要刻板地学习,好比你说的那种画头发的处理,用小板刷是很轻易出效果的。我很少用油画笔画画,基本上全是板刷,而且仍是最便宜的那种,实在欧洲巨匠当时也是自制适合自己用的笔,而我们为什么将自己的手感要交给那些方头呆板的所谓油画笔呢?
    对天然通过观察感慨感染之后,在转变成画之前的过程,是我们将要采取何种表现手段进行思索的过程。在这一过程中形成画面笔触的前奏是我们对天然形态的感知阶段,这种感知的因素就是对型、神、质的理解和判定,那么触摸这种感知因素的意念就是笔意。因此笔触的真正价值概念就是笔意。笔触轻易产生但笔意却需要悟道。
15.您曾形象的比喻"色彩是油画的血液,没有血液的躯体是没有生命力的",您画中色彩的对比,冷暖的表现都很出色,请您谈一下在这方面有什么经验?
    我对油画色彩方面的体会,就是好好的研究欧洲油画,在学理上油画中的色彩规律是任何画派、风格都一致的,色相对比、“冷暖”关系是所有油画都必需遵循的法则,这是不容质疑的。色彩一方面在构造形体、空间和质感等因素有其独特的功能,同时它又是沟通丹青与人类情感的重要桥梁。它和形的意义平等重要,因此我把造型(也指素描)比喻为油画的躯体,色彩比喻为油画的血液。有些色彩关系分歧错误或色彩感不好的油画作品就像是一个没有血液的躯体——是没有生命感的。
16.您的一句话令我印象深刻"没有文化意志和精神倾泻的任何技巧使油画堕落,堕落的绘画是逃避时代的",怎样理解这句话?
    您想假如一支没有任何精神理想和民族意志的步队,只想着抢掠豪夺知足本能兽欲,尽管手里有精良的武器装备,那不是土匪是什么?当年国共两军互辱对方为匪不就是指责对方不代表中华民族利益,不具有崇高理想吗?那么艺术的理想是什么?是承载文化、承载精神的。承载文化和精神的主观能动性是意志,意志的条件是一种使命意识,使命意识是对时代负责。因此,没有这些即使你有多好的技巧也犹如装备精良的土匪,只能是堕落,辚轹的是人们的审美意志,造成的后果是审美情操的荒凉。
17.不揣恻迎合别人,不屑于什么流行的潮流和文化,坚持自己的艺术追求,不趁波逐浪,大家对您这一点都很敬佩,在艺术品市场化的今天,画家应如何处理与市场的关系?
    市场对于每一个画家来说都是个“意外”。选定艺术这份职业没有谁是因为“市场”的诱惑,一定是发自内心的喜欢。市场的本质是艺术文化的畅通流畅传播,这一定是要建立在一种文化理想上。
    从我开始喜欢画画到后来画画成为事业,除了热爱没有别的;而热爱画画的原因是来源于天性,而天性的使命并不是为了迎合别人换得一些钱财。靠自己的双手能够养家生活固然对一个普通人来说已经足够幸福了,但是艺术家并不只为幸福而活。假如由于自己的精神追求能够赢得财富,那又何止是幸福呢?假如热爱艺术的人用财富换得了具有精神价值的艺术品那又何止能用财富可以衡量呢?
    今天的艺术市场对于中国的画家来说是做梦也想不到的,然而对于一个国家来说更是意义深远。我们知道欧洲国家的任何一个城市都有几家藏有艺术品的博物馆,并成为这个城市引认为豪的象征,一个国家和民族更是因拥有大量的艺术而显得尊贵。但是这种厉害关系还没有被大多数人熟悉到,更可悲的是没有被那些影响国家意识的人们觉悟到。插一个小故事,一位河南的文学艺术家看到我的表现当代农夫展览之后特别振奋,想推荐他曾经发稿的《人民日报》报导一下,可是人民日报的一位编纂却说:“听说这位画家的画有良多人要买,人民日报给他发表分歧适……实在我并不在意在报纸上发表什么作品。但是这说明一个题目就是国家的咽喉缺乏文化观念。
    值得庆幸的是中国的市场机制迎来了一个民族文化积淀的复苏。在这种时候不管是画家仍是珍藏家都应该处于一种文化自律的状态。由于艺术品的交易不同于一般商品,它不属于物质性的消费,个人艺术品珍藏终极将会成为民族的宝藏,然而在市场的形态中有两种情况将是致命的。一是缺乏艺术鉴赏力的珍藏者凭着本能的喜好买画,以知足自己的感官享受,虽说自个儿买画当然要讨自个儿兴奋,但这会滋长缺乏精神内涵的作品泛滥,会使很多画家因此而抛却理想;第二对于艺术家来说没有比金钱诱惑更不幸的了,它固然可以使你体面的糊口,但你的精神已沦为奴隶。画家是艺术品的创造者,画能卖掉是好事,但毫不能出卖自己的信念,要相信时间会使每个人作出明智的选择。
18.油画民族化在近百年来一直是个大课题,争论良多,您如何看油画民族化?别"油画的中国意识"到底怎样理解,强化与实现?
    学术界之所以这些年有些冷落“油画民族化”这一提法,我想原因是因为这一提法太正面性,好象是必需得民族化或者是不得不民族化。这样就使得人们的思维有一种被迫感,好像来不及应对,使人想到的首先是油画形式的变异。实在民族化远不需这样的强烈,是天然而然生长的。俄罗斯油画三百年从学习到成熟是本民族的社会文化滋养了他们的艺术。我们的油画需要中国民族的营养才能立足于世,这是毫无疑问的。但是一种艺术的结构不能因为增加了一些新的营养,就变为另外一种艺术属性,那除非不叫作油画。叫不叫油画或许对有些人来说并不重要,但我们学习和研究油画,那一定是有我们自身的需求,既然有需求就有它独立存在的价值。然而,我们又不能完全用西方的口气也不可能完全达到用西方的口气来表达中国文化的精神。也就是说不但要留存品种而且还要让这个品种适应新的水土,茁壮的成长,那就得慢慢加肥专心灌溉。
    我谈“油画的中国意识”是站在充分尊重欧洲油画规律的基础上,以中国人的角度去理解和应用表现。固然东西方文化心理的差异很大,但艺术中所传达出的审美精神存在着极大的人类共同性。在这一层面上没有文化差异的障碍,艺术审美的最终因素是一致的,东西方艺术比如一座山峰的两个侧面其顶点是一个,这也就是我们倾心欧洲油画的原因。
    那么有人可能会说既然如斯,我们还有什么必要学油画?实在这是一个更为复杂的题目,简而言之中国当代文化需要油画,但一定是具有中国精神的油画。以我个人的体会是这样的,我一方面是以中国艺术的思维来理解油画,另一方面是以自己对天然对生命的真切感慨感染来理解油画。好比说油画的表现和写意,好比说油画造型和结构的表情与心理因素,好比说意在笔先,好比说气韵生动,好比说骨法用笔等等都使我更加感性地领会绘画的共性精髓。
19.4月29日在中国美术馆举办的"现实主义之路七人画展",将是近年现实主义绘画的一次集中展示,并产生较大的影响,您如何看"现实主义绘画"在中国的发展?
    关于这个展览我想只能算是中国现实主义油画的一个高兴点,还谈不上现实主义绘画的一次集中展示。由于我们仅仅是7人的展览。实在坚持现实主义创作,并有新的探索成就的画家还远不止此。
    中国目前是一个什么主义都存在发展空间的时代,条件就是多元文化的背景。现实主义也天然有它适应生长的泥土,毫不是一些思惟守旧画家的沙龙。现实主义这个概念在某种意义上它适合任何表现时代文化的创作,但在一定的历史时期和社会意识形态下会有不同的艺术思潮来适应社会的现状。而现在中国的主流文化是变革和开放,这样使得具有8亿人口的农夫和城镇都发生了史无前例的观念革命并由此产生的所有矛盾、压力和困惑。事实上不只是农夫的变革,城市更是处于这个变革旋涡的中央,只不外农夫面对的观念跨度更大。在这样一个大的社会背景下,对于现实主义创作来说是“得天独厚”的“乐土”。固然现实主义在世界艺术的潮流和历史长河中已是“轻舟已过万重山”,但是对于当代中国艺术来说岂非真有“两岸猿声啼不住”吗?

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