油画在中国的发展和现代化经历

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油画在中国的发展和现代化经历:现代艺术是现代社会的一个方面，现代艺术在西方的天生，与它的社会、经济、政治、文化发展息息相关。而现代艺术在中国落地的时候，中国还没有形成整体性的现代社会环境。当时中国现代艺术的策源地上海，只是西方殖民主义在处于前现代的中国辽阔版图上建立的资本主义“飞地”。因此，中国早期现代艺术缺少与中国社会文化的天然联系，也缺少立足于本土的接受者。这使当时的现代艺术实验大多流于样式的模仿，而缺少作者出自内心的创造激动和精神指向。

      20世纪前期，中国美术界将学习西方现代画派的绘画称作“新派画”，以区别于古典写实绘画。“新派画”主要指野兽派、立体派、超现实主义等当时的前卫绘画，也包括部门印象派画家、后印象派画家的风格。      从二十年代开始，中国艺术家陆续先容西方现代艺术流派及其作品。吕澂、刘海粟、汪亚尘、方干民等人先后在报刊上先容印象派、立体派绘画以及塞尚、凡高等画家的艺术事迹；1921年，上海美专的《美术》杂志出版了《后期印象派专号》。到三十年代初期，“新派画”在西画界已堪与古典写实风格分庭抗礼。在当时在美术院校学习绘画的青年人心目中，“新派画”的影响更有超出古典写实绘画之势。      西洋画从传入中国到被中国文化界所接受，经历了上百年时间。但“新派画”之被中国美术界接受，显然要快得多。这当然是因为时代环境的不同。其详细原因还有以下几点：一，文化进化论观念在中国文化界影响深远，新兴艺术流派被看作艺术进化的成果；二，从欧洲和日本回来的艺术祖传递的信息，古典写实绘画大势已去；三，“新派画”在观念和技法上，与中国文人写意画有相通之处，技法移植，观念转换，大笔一挥，俨然新旧皆备。而清末以来盛行于中国文化界的“西学东源说”，亦往往为西方新派画传播者所借用，如刘海粟曾发表《石涛与后期印象派》一文，谓“现今欧人之所谓新艺术新思惟者，吾国三百年前早有其人濬发之矣…… 观夫石涛之画……在三百年前，其思惟与今世所为后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之”。      因为日本洋画界占主导地位的是后印象派以来的绘画风格，这使中国留日学生在绘画风格和艺术观念上，大多数倾向于现代主义。1909年，留日学生李叔同即以油画作品参加日本现代主义绘画社团东京“白马会”的第12回展。同时代人的记载和日本珍藏的李叔同《自画像》说明，当时中国青年艺术家已经开始了现代主义绘画试验。      到20年代后期，去法国留学的学生，也徐徐改变了服膺于古典写实艺术的现象。林风眠、吴大羽等人主持国立艺术院绘画教授教养，实际上是打下了现代派艺术在中国生长的基础。朱德群以为“塞尚的绘画是西方近代绘画的分水岭，徐（悲鸿）先生崇尚塞尚以前的西方绘画，林（风眠）先生取法塞尚以后的西方绘画，这也就成为三十年代中心大学艺术系和杭州艺专艺术导向的不同”。从整体看，出自中大艺术系和姑苏美专的学生，多倾向于古典写实主义；而出自杭州艺专和上海美专的，多倾向于现代派艺术。      假如以塞尚为新旧绘画的分界，20年代后期回国的留学生中，大多数人已经受到新绘画的影响，只是程度不同而已。吕澂、林风眠、吴大羽、方干民、刘海粟、关良，可以说是中国新派画滥觞期的鼓吹者和实践者。艺林风眠为首的国立艺术院的教授们，于1928年8月组成“艺术运动社”。这个集团以一句很长的话说明他们的宗旨：“以绝对情谊为基础团结艺术界生力军致力于艺术运动以促成东方新兴艺术”，在这比较笼统的宗旨之下，提出了他们的“共同目标”：“凡是头脑清醒的人都知道艺术是随时代思潮而变迁的……时至本日而犹以传统艺术为尚者，无异置艺术于死地！……我们既然根本否认传统艺术存在之价值，凡是致力于立异时代艺术之作家，当然是我们的同志”。显然，以国立杭州艺专为基地的“艺术运动社”是在为中国的现代艺术开辟道路。在他们之后，则有上海、广州以及台湾等地前卫画家的群体流动。从台湾去日本留学的王悦之、陈澄波、郭柏川、廖继春等人，代表了当时台湾地区画坛的现代主义风向。      “决澜社”成立于1932年。最先提出结社动议的是庞薰琴和倪贻德。1931年9月，庞薰琴、倪贻德邀集陈澄波、周多、曾志良等人，商议成立决澜社并举办决澜社画展。由倪贻德执笔的《决澜社宣言》提出了挑战性的艺术主张：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩……我们要用新的技法来表现新时代的精神……二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的景象形象，野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛也应当显出一种新兴的景象形象了。让我们起来！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧！”。 “新的技法”和“新的时代精神”表现于作品中，就是庞薰琴对当时巴黎流行画风的新颖尝试，周多对莫迪格里阿尼、基斯林的模仿，段平右、杨秋人和阳太阳出入于毕加索和德朗之间，张弦追随塞尚进而学习马蒂斯，又吸收中国民间艺术因素，丘堤是以装饰风和单纯的夸张惹人注目。      在当时的中国美术界，决澜社的流动像是“投进池塘的石子激起的水花”（庞薰琴语），或者可以说是“沉寂中显露出艳色的新花”（陈抱一语）。陈抱一以为介入的画家在艺术上不都是那么成熟，这是中国西画的整体题目。它的贡献主要在于向中国美术家呈示了一种欧洲式的艺术社团的流动方式，这与此前上海众多的联谊性、赢利性、教授教养性字画社团有显著的不同。但它的流动时期很短，在艺术和文化上影响并不大。      20世纪前期，广东油画家中，从事现代风格绘画的留日学生，如关良、丁衍庸等人均倾向于现代主义。      1934年，由广东去日本留学的梁锡鸿、曾鸣在欧洲野兽主义、超现实主义艺术影响下，在东京组成“中华独立美术研究所”，1935年，梁曾二人联合李东平、赵兽组建“中国独立美术协会”，协会的正式成员固然只有四五人，但他们曾邀请艺术上有共同语言的新派画家参加展览，其中有丁衍庸、关良、吴琬、安特白霜（Ander Bessin ,国籍不详，曾为该协会会员）和几位日本画家。日本侵华战役开始后，中华独立美术协会的流动随之休止。      在艺术观念上，中华独立美术协会比杭州的艺术运动社和上海的决澜社显得更为激进。他们直接树起野兽主义、新野兽主义、超现实主义的旗帜，对于此前种种流派，视之为过期、落伍的艺术。他们以为野兽主义已经成为古典形态，有人对丁衍庸具有野兽主义倾向的作品评价是“不免难免太落伍了吧……假如在几年前来批评，那么我当然会表示敬意……”而当时中国美术界大多数人还不能接受丁衍庸的风格。      像一切前卫艺术家一样，决澜社和独立美术协会的几位画家，自以为他们的艺术流动将改变现存的艺术秩序，给黑暗的艺术界带来光明。但实际上，他们的言论和绘画只在西洋画画家圈内有过短暂的影响，这些社团群体流动的意义，超过协会画家个人艺术作品的意义。      李仲生（1912-1984）是参加过决澜社和中华独立美术协会两个前卫艺术社团的画家，曾参加1945年的“现代绘画联展”。1949年去台湾，自以为业绩在于绘画而非教授教养，与同时代的倪贻德、庞薰琴、梁锡鸿、赵兽等人仍在伯仲之间。而对中国现代绘画发展的影响，李仲生的贡献却显然在前述诸人之上。      三十年代前期中国前卫画家的艺术流动十分短暂，他们的业绩主要在对西方现代绘画的先容以及移植欧洲艺术流动的方式上。从实际作品看，则临摹多于创造，追随甚于思索。其中有些画家在艺术上只有这短促的闪现，其余的画家（如关良、丁衍庸、庞薰琴、倪贻德等人）进入抗战时期之后在艺术上改弦易辙，他们的绘画观念和绘画风格实际上阔别了当初积极倡导的前卫艺术风向。但恰是在这种激烈变化当中，达到了他们个人艺术的成熟。      四十年代后，在中国共产党陕甘宁边区根据地流动的美术界人士中，曾针对现代派绘画展开辩论。据江丰回忆，辩论是以反对并批判现代派艺术的他们取得完全胜利而结束的。1949年以后，现代艺术被视为资产阶级腐朽没落文化的代表。杭州艺专开展了翦灭“新派画”影响的教授教养流动。吴大羽的绘画作品和绘画教授教养受严肃批评，被以为是“资产阶级形式主义”的代表者；受批评的作品还有青年教师苏天赐及其作品《黑衣少女》。从那时起，中国大陆的现代艺术实验全部间断。但在海外，常玉、朱沅芷进入艺术的成熟期，赵无极、朱德群等人的艺术在这一阶段泛起枢纽性的转变，他们成为华人现代艺术的代表者。      80年代以来，跟着国家经济、文化领域的开放，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要鉴戒对象。以吴冠中为代表的画家从艺术观念到绘画实践，掀起了整体性的现代艺术浪潮。以致于引起江丰、蔡若虹等美协领导干部的极大紧张，从1981年开始，江丰多次指出“堕落的欧美抽象派理论，将使我们的美术向资产阶级自由化蜕化”；“现在有人把竭力鼓吹西方现代派腐朽美术某个画家看作旗帜……其作用在于干扰我们社会主义美术的发展方向”。但他们的频频告警未能挽狂澜于既倒，油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思惟出走，实践“观念更新”的油画家泛起与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的糊口情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的爱好。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。这一阶段最早与观众见面的是北京油画研究会的展览，曹达立、冯国栋、钟鸣等人的作品是这方面的代表，他们的作品从形式和观念两方面冲击着主流艺术。经常有人将参加“星星美展”的画家视为现代主义的先行者，实际上星星美展中的油画并没有过多的离经叛道色彩，“星星”的流动重点是个人文化自由的争取，而不是某种艺术风格的创造。作为艺术群体的上海画家，在这方面有更多的实践，他们对现代艺术一直怀有浓厚的爱好，从80年代开始，他们恢复了间断多年的对西方现代艺术的关注和吸收。      1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中泛起的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”具有重要意义——它是中国“后现代”艺术的发軔。但它也是一个观念大于本体，流动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思索艺术变革的必要与可能。      七十年代末，就有曹达立等画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的 “现代艺术展” 油画作品不是主体，但泛起了王广义、耿建昱的波普式人像，徐虹的综合材料作品。七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者以为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少。从吴大羽、吴冠中到曹达立、王怀庆、阎振铎等人，都是从天然景色、详细物象中发现有意味的形体、色彩元素，将天然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“鹞子”不曾“断线”——没有堵截形式元素与现实事物的联系，而是留存着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风貌。而于振立、江海的抽象表现着不同情绪色彩的运动，与丁乙极端冷静的网格图式形成对比。      中国传统绘画本来就具有凸起的表现性（或谓“写意性” ），这使中国艺术家在理念与趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向写意，始于八十年代。八十年代的表现性倾向主要体现在对阔别现实情境题材的偏爱和抛却严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对自由狂放笔法的偏爱等等。九十年代以后，写意与表现成为一些画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到糊口情味。但中国的文化传统和现实环境不是二十年代的德国或者五十年代的意大利，我们的很多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际生发的“哀而不伤”，“怨而不怒”的回味与感触。      袁运生、葛鹏仁、贾涤非、许江、周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平、明镜……他们以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵印记。正如一位西方诗人所说：你毫不可以别人的尺度衡量我！      当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继承前行。石冲、冷军以细密的笔法精心营造逼真的荒诞，刘大鸿、岂梦光、绘画上的荒诞与表现主义同出一源——对现实的糊口的批判性疏离。      中国油画家在汲取、鉴戒欧洲绘画成果的同时，必需解决别人无从代言的文化祈求。在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实糊口。关注现实决不即是原有的现实主义，当代画家不再以先验的命题为观察糊口的起点。刘晓东、忻东旺、段正渠、郑艺等画家的创作主题是当代中国城市和农村的芸芸众生，他们随遇而安的生存状态，实际上包含着一种现代文化观念。      与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。一些青年艺术家提出《中国新人类·卡通一代宣言》：“我们有机会和前提去追求我们的想法主意及理想的糊口方式，是你们上辈白叟家所羡慕的吧”！“传统不再是教育的文本，而是我们手中软件游戏的一个角色”……一连串惊世骇俗的口号，反映流行文化趣味在艺术上的蔓延。与影视、音乐领域的情况不同，在绘画创作中，从理论上认同或者阐释这种时尚观念的作品未几，但我们在有些油画作品中可以听到流行文化的覆信，另外一些画家则以时尚糊口与新、老传统文化重负构成尖利的情境对比，使观众在为现实的荒谬震动之余引发深层的思索。      八十年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体系体例之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质，使它具有与前苏联反体系体例绘画、拉美社会批判绘画不同的意味。到20世纪末，人们对政治波普的关注逐渐被广泛流行的反讽所转移。在新一代不同风格的画家中间，有一个共同取向，那就是以反讽为构思基础。      李山的《胭脂》系列，谐谑甚于挖苦，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。成功地运用笑剧性的艺术家，他自己老是故作虔敬和诚实。这种“诚实”也体现在刘炜、张晓刚等人的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减笑剧叙述的意外效果。      刘煒画他的家庭，他的父母，张晓刚画他的《大家庭系列》，实际上是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而老实的，老实得近乎木讷。张晓刚说他是在研究“尺度化”、“意识形态化”的“家族”形象，这种“集体主义”与“私密性”的结合，已经成为中国人的遗传。      糊口中反讽情境的普遍存在和个人面临强盛社会压力的无力感，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实立场，是这种作品流行的社会环境。艺术家确实感慨感染到这种压力和流行观念共同构成的无形枷锁束缚而心有未甘，假如在这种压力之下浑然不觉地糊口和思惟，这些运用反讽手段的艺术作品就不会泛起。演绎中国意象      画家对传统文化资源的爱好日增，是近年中国油画的一大特点。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从现代视角选择、运用传统文化。袁运生、王怀庆、洪凌、祁海平、王玉平、顾黎明、曹吉冈等画家在这方面的探索惹人注目。女性意识     “女性意识”或者“女性经验”并不等同于女性主义，它是画家观察糊口时凸显性别意识的角度。固然有一些女画家并不以为自己属于“女性主义者”甚至对别人将她列入“女性画家”不认为然，而这种情绪正是传统文化造成的性别歧视的折射。蔡锦、申玲、刘曼文和阎萍等人的作品，确实表现了前所未有的女性视角，表现了女性的习惯和眼光作出的糊口评价和艺术选择。由四位女画家组成的“塞壬”学社，是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团。其成员作品多女性私家糊口场面，她们将古代文化符号与现代女性糊口细节拼接在一起，以艳俗的形式描绘青年女性糊口，或尝试倒置两性之间“看”与“被看”的关系。      中国当代女性主义艺术在装置、雕塑等方面有惹人注目的表现，油画创作上女性主义的影响也日趋显著。“艺术只讲好坏，不论男女”，“中国早已解决了男女不同等题目”这一类说法，只是无视现代人类文化发展的陋见。      进入21世纪之后，油画创作对“新时期油画”有所超越。一方面，是对绘画直接反映或者“干涉干与”现实题目的可能与价值的的反思，这种反思导致“纯绘画”或 “反讽”大量涌现；另一方面，是绘画中的现实糊口趋于详细化，原先被鄙弃、被忽略、被压抑的日常事件和趣味，进入绘画创作的中央舞台，甚至主导着很多画家的艺术想象。个体和无意偶然具有越来越大的意义，“激进写作”正在被“软性写作”所代替。其中惹人注目的是“玩偶情结”的蔓延。“玩偶情结”与“稚相延展”      很多青年画家，在绘画创作中表现出对“时尚装扮”和“长不大”心境的玩味，这成为新一代画家的标志。实际上绘画中的“玩偶情结”（有人将它纳入心理学上的 “稚相延展” ）传达着当代中国文化环境的整体趋势，表现了新一代艺术家的心理状态。文学界对80年代以后出生的人称之为“尿不湿一代”，评论家张颐武说：“‘尿不湿一代’现在已经长大了……他们现在已经成了文化消费的主力。因为成长在中国最丰裕的时代，没有了过去的悲情和重负，他们的感情和情绪也没有了那么多的沉重……他们可以在文化趣味上充分地夸耀自己高度的丰硕性和高度的游戏性。”他们的作品轻松、活泼，绝无端作深沉或无病呻吟的弊病，但不加掩饰的“游戏人间”实际上是一种对主流文化既叛逆又顺应的无可奈何。       艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互畅通流畅、相互影响是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。这一类作品必将占据越来越大的比例。      后现代的艺术形象是所谓“拟象”，模型代替真实，好像比现实糊口更真实，它赞美了当代流行的价值观，同时也置换和美化了矛盾的现实。另一方面，形象符号被当作真实，真实被改写，被娱乐化。      全球化的时代是一个众多意义系统并存共在的时代。作品老是在详细的文化前提下，在特定的意义系统中产生，当它活动到另一个意义系统中的时候，因为系统的差异而产生了意义的变异，变异了的意义对原有意义形成反讽。每一次反讽，既有对原有意义的否定，也有对原有意义改变，还有对原有意义的晋升。      碎片、拼贴，挪用，互文等等，是后现代创作的方法特征。从理论上讲，它们好像很玄奥，实际上在当代油画中已经屡见不鲜。      在诸如斯类的前提下，艺术各门类手段的融合与界限的消失势在必行。在当代绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互畅通流畅、相互渗透渗出是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。将颜料、塑胶、纸张、木材、石膏、金属以及现成品加入平面绘画作品。这些创作既是对已经延续数十年的“国、油、版、连、年、宣……”分类体系的挑战，也是需要我们当真对待的艺术选择。      不管是在经济、政治仍是在文化领域，现代性都是不可避免也毋须避讳的。对于移植自西方的油画而言，如何在直面现代性以及后现代的浪潮中，进一步使油画具有本土气概，是需要当真对待的课题。现代性抑或非现代性不是艺术评鉴的尺度与标准，而是否与现代中国人维系精神联系，才是当代中国绘画的生命线!

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