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古典主义油画在中国的学习和发展过程

发布日期:2012-02-26  浏览次数:2950 关键词:


    古典主义油画在中国的学习和发展过程: 80年代初期,以靳尚谊为代表的北京部门中青年画家,不高喊主义,也不离开画布,冷静地坚持对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》(1983)最早显示了古典肖像油画的魅力,在他为彭丽媛所画的肖像画中,身着玄色连衣裙,具有现代气味的青年歌唱演员文静隽美,与背景上范宽的山水相呼应,呈现出纯净典雅的东方审美境界。他的《女双人体》和《瞿秋白》等作品,也以其对人体美和英雄主义的价值肯定而获得了人们的审美认同。孙为民和龙力游提出了新古典主义的一些创作原则,而朝戈、杨飞云、王沂东等人以他们的作品使这一意向更为明确。

    孙为民以为,新古典主义决不是简朴地选取古代神话题材,模仿古代艺术形象,而是要在深切了解传统精华的基础上寻求自己需要的独特思惟、技法、趣味,并成功地溶合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志,不是单向突进,而是全面渗透渗出。中国油画必需改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗拙,而力求获得丰硕、浑朴、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。这种对西方油画语言和传统的新熟悉,反映了油画界但愿尽快进步中国油画的学术性、油画性的追求。“在传统之中并不限制知识的自由,而是使它可能。”(1)传统无论我们是否愿意,都先于我们而存在,是我们存在和理解的基本前提。传统是有选择的保留,是在历史变化中主动地保留,它不断同新的东西相结合,创造新的价值。

    假如说孙为民对古典主义的追求更多地在于和谐与浑朴,那么龙力游更加注重古典主义油画的比例与构成。他在文艺中兴意大利画家弗朗西斯卡和加拿大现代画家柯尔维尔之间看到了空间结构与力度、线透视与深度、形体组合、量感、秩序、整体意味着这些古典主义的形式精华。那种在创作中殚思竭虑、不倦地探求、审阅、修改画面,反映出文艺中兴时期的科学严谨的理性创作立场。在龙力游的《奶车和地平线》等作品中,我们看到对画面内在结构均衡和对称的研究以及对整体色调氛围的掌握。帕诺夫斯基指出: “文艺中兴时期把希腊化时代和中世纪的主流(对比例理论的宇宙学解释和作为美学极致的根本原则)的古典‘对称’的观点融合在一起了。” (2)对可以用“绘画性”主观主义来概括的各种风格(17世纪荷兰绘画、印象主义绘画)来说,比例意义不大;对“非绘画性” 的主观主义概括的各种风格(巴洛克艺术与表现主义)来说,只有比例被任意改变、肢解才能有某种意义。而对客观主义的古典主义绘画来说,比例、结构所展示的美中,实质上包含着世界本质的东西,这恰是塞尚所极力要掌握的古典精华。塞尚在谈到超越印象派的必要时说:“我想从印象派里造出一些东西来,这些东西是那样坚固和持久,像博物馆里的艺术品。我们必需通过天然,这就是说通过感觉的印象,重新成为古典的。没有委曲,而且面向着天然寻找出那些方法,像四个或五个伟大的佛罗伦萨画家所运用的。” (3)

    了解“拉斐尔前派”的人都知道,每一时代对古典题材与古典母题的重新解释都不可能是古代艺术的简朴再现,历史已经改变了人们的趣味和创作立场。我认为,王沂东的《肖像》、张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》(分别见《美术》1985年第6、7期)是80年代较早泛起的新古典主义油画。王沂东的《肖像》虽是四分之三侧面的少妇头像(文艺中兴时多为正面或正侧面),却以单色渐进过渡的古典手法,展示了一个平凡的现代女性。张群、孟禄丁的作品固然运用达利的超现实主义手法,但所选择的亚当、夏娃的原型与人道解放的观念,却恰是古典主义的基本母题。朝戈、杨飞云等青年画家的人体作品,力求简洁质朴,以精湛的描绘技巧,赋予人体以高贵柔美的风采,也重新确立了新古典主义油画的审美价值。特别是朝戈,以其敏感的艺术气质和精湛的技术,在此后的一系列人物肖像中,深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态,在一系列广袤的西部风景画中展示了意味深长的人文地舆景观的历史性思索,成为新古典主义艺术家群体中最有思惟深度的艺术家。80年代中国油画界的凸起现象是青年油画家对西方古典油画构图的直接挪用,有爱好者不妨比较《上海首届中国油画展》中的很多作品,如章哓明《七里铺》——乔托《犹大之吻》;韦尔申、胡建成《土地·蓝色与黄色的和谐》——马萨乔《逐出乐园》;宋冬《圣洁·三个影子》——弗朗西斯卡《示巴女王参见所罗门王》。(上述作品均见《美术》1988年第2、3期)


2、后古典主义

    这一概念源于王广义的作品《后古典系列》,以新潮美术家王广义、丁方为主要代表。假如说,新古典主义夸大对传统的尊重研究,对和谐、比例、色彩、结构等造型语言的追求,在作品中体现出对人的尊重、赞颂和理想美的向往,那么后古典主义夸大的是对传统的反思,对历史文化的修正,正视观念愈甚于艺术的形式语言。它夸大对人类整体的生存状态进行反思,寻求主体精神的高扬和对生命活力的行为体现。王广义说:“我们的目的是为了使人类走出末梢的病态文化的泥泞,高扬人体的崇高与健康的文化精神。” (4)丁方说:“贝多芬、巴赫、亨德尔那些伟大而神圣的音乐是独一能使我忘却一切的。”“中国的症结是对于各种痛苦最缺乏深刻的反省和体验,从未像巴赫、贝多芬那样布满伟大人类的情感去表现大痛苦。” (5)他们力图超越纯粹造型语言的探索,但又不得不寻找某种文化图示,去张扬那种基督教文化中的大人类精神。王广义选择达·芬奇的《蒙娜丽萨》、《岩间圣母》,米爽朗基罗的《哀悼基督》,大卫的《马拉之死》,进行图式改造和新的构成。“用自我生命意志的创造行为将一种崇高精神——人对于自身在宇宙中的位置所怀有的特殊信念,塞入到图式中,使之成为一个可感知的超越一般的实体,进而呈现生命具有高于生命本身的目的的可能性。”(6)丁方则借用基督在自
我毁灭的火焰中燃烧的形象,表达悲剧的痛苦和不可泯灭的意志气力。中世纪城堡和追求无穷的哥特式教堂,成为一种庄重符号,表现灵魂在神秘体验中的升华与净化。强有力的巨手高举的骑士之剑体现为一种文化批判与再建的坚定信念。这里,他们固然采用了古典主义的母题与文化象征,但却从根本上修正了其艺术语言,借古典主义的外衣,演示了现代人灵魂的自我挽救,对现时代的民族精神衰微的自省和批判。

    后古典主义与古典主义、新古典主义固然有内在联系,但在审美理想和价值取向上又有很大差异,它既是浪漫的、理想的(对人类未来的严厉思索与坚定信奉)又是现实的(对人的灵魂本质展示与精神的现象批判)。王广义与丁方在80年代后期的作品,超越了他们前期的“北方极地文化”与“黄土高原”的地方性母题,通过西方的油画图像进入了人类文明中某种永恒与崇高的文化空间。恰是在这一意义上,我以为,他们的思维观念本质上仍旧是理性的、古典的。而西方哲学与艺术从古典向现代的转变,从狄尔泰到海德格尔是客观历史主义向主观历史主义的转变,是理性思潮向非理性思潮的转变。滕守尧以为,“未来主义、达达主义和超现实主义的艺术实践大都是基于战役、产业化和法西斯主义等对现实造成的震动和破坏的经验之上。这种经验迫使艺术家挣脱那宗教的、神圣的、英雄主义的和贞洁的东西。因此,这种艺术也就从根本上背离了那种理性化和客观化的要求,指向一个非目的论的和非提高的艺术概念,这个概念沿着纯粹创造性和自我体验的路线前进着。”(7)

    不丢脸出,王广义、丁方的后古典主义绘画起源于理性绘画,但逐渐脱离理性化、客观化而进入纯粹精神创造和自我生命体验,夸大生命意志的主观化倾向。这实质上是一种具有浪漫倾向的理想主义,即以一种巨大的坚韧和热情,对永恒、崇高不顾一切地追乞降信奉,去超越精神和身体、理性和生命本能的分裂。这种远远超越于大众文化意识的艺术,必需有与其同构的心理结构和文化背景才能“共识”,因此它在80年代还不具有社会传播的可能性。

3、泛古典主义

    前述新古典主义和后古典主义有较为明确的审美取向和风格特征,而泛古典主义则价值取向多元,风格各异。它的基本含义是对欧洲古典油画传统的深入学习,而不是可以严格界定的流派,由于“古典”一词还有“经典的”、“典范的”的含义。例如画家洪凌对表现主义画家柯科施卡的表现手法的学习,孟禄丁对美国画家霍夫曼的抽象表现主义色彩的研究,俞晓夫对勃拉克的立体主义的研究。这些现代派巨匠在西方已成为“经典作家”,也有了“古典”的意味。当然,泛古典主义油画更多的是指对17、18世纪欧洲油画的学习。例如上海首届中国油画展中,何大桥的《静物》、蒋际平的《有圆白菜和幻灯机的静物》等作品,显著受到17世纪荷兰画派厨房画和18 世纪法国静物画的影响,这种逼真描绘什物的绘画样式在90年代吸引了一批画家,大量描绘老古董、旧家具等。而上海董启瑜的《东方女子》,则临摹了一种18世纪罗可可画风的宫廷贵妇肖像样式,这种样式经美国的萨金特加以改造,更加具有上流社会的华贵典雅,其甜蜜风格亦很受一般市民阶层的赏识,在90年代,上述艺术风格成为一种十分畅销的商品画样式,阔别了古典主义的内涵。

    泛古典主义的作品因为画家的追求并不那么坚定持久,趣味时常转移而呈现出较大的跳跃性和无意偶然性。画家的爱好或在古典技法,或在古典样式,有些人着眼于视觉愉悦,有些人则顺应市场需要,难以详尽分类。其中一部门作品拘泥于写实,过分注重技巧的纯熟,色彩暗腻,时代气味较弱,受到了美术界的批评。评论家高名潞将仿古典主义画风的油画称之为“古风绘画”,以为它们并不是严格意义上的古典主义绘画,“由于这些画家并非刻意追求西方古典主义绘画那种理想化的共性精神内涵,而是用古典主义绘画的外壳表现一种风格主义的美感或进行纯学术的语言研究。” (8)这一批评点中了很多仿古典主义绘画的“风格化”要害,但整体说来,对西方古典主义的学习与模仿反映了中国油画向欧洲油画传统贴近的趋势,并且在某种程度上也有了一些画家的个性表现,这对于进一步了解欧洲现代艺术的转  变基础,发展中国油画,是必不可少的文化积累。

 


4、艺术自律的作用

    中国油画挣脱单纯为政治服务的社会功利要乞降苏联油画模式后,迫切需要一个油画艺术语言的自律发展,当真探寻油画艺术精华,这种努力进步中国油画艺术品位、深入学习西方油画传统的要求,不仅是油画这一技术性很强的画种本身所需要,也是80年代大多数油画家的创作心态。法国画家宾卡斯和伊维尔来华讲学,传授欧洲油画的多种材料、技法,受到强烈热闹的欢迎就反映了这一动向。当然,这同心用心态也在一定时期内滋生了油画中的复古主义,淡化了画家对题材内容的关注,使80年代后期中国油画呈现出与当代糊口的某种疏远和间离。

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