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油画的发展历史和进程

发布日期:2012-02-26  浏览次数:4313 关键词:



    西方油画发展到近现代,民主和科学的长足提高使得油画的文化环境大大地改变。古典油画中的宗教情绪被多元的个性和风格代替,油画的技法也向快速制作发展以捕获瞬间感慨感染,印象主义和现代主义席卷全球。油画这时携带的是民主与科学的理念,因此在东方的日本和中国被接受,在此之前远在明代,就有传教士将油画带入中国,但因为古典油画的基督教色彩和美学理念而被东方抗拒,因此,东西方绘画未在古典时期溶汇,不是地域的原因,而是文化和观念的原因。东方人接受油画是由于油画的价值体系在近现代发生了变化,东方人接受油画是由于接受了民主与科学,近现代油画的价值体系是具有世界影响的,民主和科学无东西方之分,油画理应无东西方之分。但东方的绘画传统和民族审美习惯依然存在,一直有一些心怀壮志的人想要实现油画民族化的伟大目标。他们要在油画里溶入东方艺术的神韵与审美特质,这方面不乏成功者,赵无极是最提高前辈入史册的华裔艺术家,他巧妙地在抽象画里溶入水墨意象的成份和以书入画的东方绘画特质,但他的成就是在西方取得的,在二十世纪末,一部门本土油画艺术家跃上国际艺术舞台,进入了国际化的层次。

    油画的民族化被争论了一个世纪,支持和反对这种观点的人依然存在,现在的论题改头换面地变本钱土化和现代化。似有齐抓共管,一箭双雕之势,可以想象,这样的争论还要一个世纪,油画在中国如来路不明的外来客,一直有人为其身份的确认作不懈的努力,焦点在于:油画在中国毕竟姓东仍是姓西?

    在实践上,一旦有艺术家在国际上获得认同,立刻有本土的专家和学者提出质疑和不服,说这是被西方的价值体系认同,更有甚者,有的学者要建立有别于西方的油画的价值体系。并以为已经是时候了,他们能做主。专家们的爱国心虽然可贵,但油画的价值体系实际上只有一个,那就是它的伟大传统和基于传统的创造,不幸的是这个传统的主流在西方,油画的传统可以变化,可以增加,但不能更改,这是谁也奈何不了的事实。油画的传统在死去和活着的巨匠手上流传,这些巨匠主要地是西方人,而巨匠是肯定被国际认可的,不是某国的人说了算的。因此,假如中国本土没有大量的涌现出具有国际声望的油画巨匠,我们不能说油画的主流已到了中国,中国只有一百年的油画传统,在这个基础上建立价值体系如在沙滩上修碉堡,我们乐观地相信,中国的油画家会给油画传统增添新的内容,其中不乏具有中国特色的油画艺术,跟着艺术家们的成功,会有很多中国本土的理论家和评论家关于中国油画的评论受到更广泛的正视,但离开国际艺术格式而另搞一套话语权的想法主意和作法是行不通的。由于只具有本土声威的画家肯定不是巨匠,是巨匠肯定不希罕只来自本土的评价。

    梵高的荣誉是荷兰老家给的吗?毕加索呢?德库宁呢?艺术家艺术创作的本土化并不意味着他必需接受或局限于本土对他的评价。油画的价值体系是世界的,是国际的,它的传统来源于多个民族,它的艺术家是来自世界各地的多国部队,油画是美术的奥林匹克,油画是艺术的世界杯,谁都可以去玩一把,也可以打出一些地方特色来,如欧洲打法、美洲打法,但尺度只有一个那就是要赢球,并必需接受国际的仲裁与裁判。假如谁的油画能征服中国人民虽然很好,如他还能征服世界人民,则更不错,油画的价值体系不是谁订的,也不是固定的,让我们重温一句中国古训那就是“得人心者得天下”。
   油画的发展是由立异而产生的,为传统增添新的内容是每个画家的努力方向,恰是在这一点上,中国艺术家拥有西方巨匠没有充分利用的或无法充分利用的文化资源,西方艺术家不断地把目光转向东方以汲取创造的灵感,发现立异之路,安格尔和德拉克洛瓦醉心于近春风情,非洲雕刻匡助毕加索创出了立体派绘画,日本浮士绘是梵高和高更等巨匠的致胜宝贝。东西方溶合之路,是很多西方巨匠都走通了的金光大道,中国人处于东方艺术的大本营,对东方的人文传统有深刻的体悟,中国绘画、雕刻、建筑等无不透露出古老而东方的气味,浸润着、包抄着中国的艺术家,把东方和西方对立起来的立场显然是不可取的,题目在于当西方艺术家鉴戒东方艺术资源和传统时得到的是赞扬与认可,而东方艺术家鉴戒西方艺术资源和传统,特别是现当代的艺术资源时,得到的是批判与责难。
    现代化就是全球一体化的进程,是经济和文化交流与撞击溶合的过程,一个强盛的民族天然会有强盛的吸收能力与免疫力。拿来主义是一个上乘的文化策略,实践才是硬道理,机会在步履中产生,要步履就会有失败,要奋斗更会有牺牲。

   本土化毫不是固步自封,也不是要搞出有别于西方的油画价值体系。本土化应是开放的本土化,只不外重心在于画出具有强烈东方本土特色的油画,油画的伟大传统和价值体系是绕不外去的关口,光学不创是懒惰,只创不学则是空想。画土味十足的油画,画半土半洋的油画,画洋味十足的油画都是油画家的自主选择,只要能得到接受和认可就是成功。这种接受是指被油画的价值体系所接受,油画的传统吸纳有意义的立异成为新的传统,油画的历史就这样一环环地接续下去。

    但要在中国再现西方古典油画的灿烂却是一个注定要失败的工程,古典油画依存的人文环境不复存在,那种崇高的宗教使命感在现代的画家心中荡然无存,艺术家不可能孤立地成长于世界,外界总会以各种方式对艺术家施加影响,传统文化社会糊口包抄着艺术家.有谁要去再修金字塔?再修长城,再造乐山大佛?这种远古的文明光辉犹在,力透千古,但没有必要去复制,它们是历史的产物,而历史是无法逆转的,人们可以怀旧但不能复古。我们只能寄但愿于未来。当代油画的学术题目必需在当代糊口和当代艺术格式中去寻找才会有当代意义。对西方古典型油画的关注和试验是一个谁也不能到底的深渊,今人不管从技法到精神都无法达到古人曾经拥有的高度,看看伦勃朗的画就知道试下去会是什么结果。

    五四时期陈独秀等宣传西方绘画,刘海粟徐悲鸿等兴起西方式的美术教授教养,中国人对绘画的见解与理念随之拓展,单一的东方型视觉审美规范被西方型造型艺术理念所增补。现在的美术教育形成了中国造型艺术实践的底座,这个底座已不分东西了。跟着时间的推移,纯粹的东方型绘画价值体系演进成东西方混杂的局面,反之在西方的艺术经由现代艺术运动由马蒂斯、梵高等引入东方造型因素和理念后已不是纯粹的西方古典型绘画价值体系,而是混合东西方造型因素的价值体系。

    坦培拉是英语 Tempera 的音译,来源于古意大利语,意为“调和”“搅拌”,后泛指一切由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画,也常单用于鸡蛋等乳性胶结合剂组成的绘画。中国有“蛋培拉”“丹培拉”等多种译音。也有根据使用媒介译作“蛋清胶粉画”“蛋清画”“蛋白画”“蛋彩画”等。坦培拉并非只使用蛋液,也使用其它材料做媒介,所以音译较为恰当。

    通凡人们以画家使用的颜料来鉴别各类画种,以颜料中所含的粘合剂(媒介)来为颜料命名,即色粉与油结合是油画颜料;色粉与阿拉伯胶结合是水彩颜料;色粉与植物胶或骨胶结合是中国画颜料;色粉与蜡结合是蜡笔或彩色铅笔;色粉与鸡蛋等乳液结合就是坦培拉颜料。

    坦培拉的特殊性质在于它是一种乳液结合剂,乳液是一种多水而不透明的乳状混合物,含有油和水两种成分,多使用蛋黄或全蛋为乳化剂,然后打入适量的亚麻仁油和树脂油。在乳液中,油分子不乱地分散于水中,两者结合可以得到一种强有力的乳浊液,将这种乳浊液调和色粉加水稀释描绘于画面,数秒钟后就能变干,跟着时间的推移结膜、变硬,坚韧牢固不再为水所溶。欧洲古代画家发现并运用了乳液的亲油亲水性,发明了坦培拉绘画。除鸡蛋坦培拉外,还有水胶坦培垃、干酪素坦培拉等。

    坦培拉颜料多水时薄如水彩,透明流畅;少水时则丰满沉稳,适于精细描绘。坦培拉绘画有绸缎般的悦目光泽,天然、柔和是其特色。因为颜料能速干,画家们在绘制过程中无须等待,可连续作画,缺点是不能像水彩那样晕染产生“水味和湿气”。坦培拉绘画不乱、牢固,最能保持颜料的鲜艳度,寿命比其它画种(包括油画)长。

用鸡蛋调色作画可追溯到古希腊和中世纪,属坦培拉的雏形。据说13世纪佛罗伦萨画家契马布埃首创坦培拉技法,其弟子乔托加以完善,后来此技法盛行于意大利、尼德兰和法兰德斯等国家和地区。油画的形成发展,使它一度受到冷落,当代艺术家在研究古典绘画作品时重新发现了它的艺术价值,而且开始探索坦培拉绘画更广泛的表现空间。


    实在采用哪一种方法并不重要,用西方古典的方法也好用现代主义也好,更或不画画搞架下也好都是为了表达感慨感染,你能不能传达得很好或者传达的东西有没有意义才是枢纽,绘画的局限性就在这里,在这个图象泛滥的信息时代,绘画有没有气力?还有没有可能性?假如说有,我自己都不信。但转念一想,有可能性又怎么,我们奢望绘画能怎么样?画家又能怎样?改造社会?宣传信奉?画画就是画画,她以前承载了太多强加给的东西才在毕假索假惺惺的笑脸和杜尚怯夫般的逃避中走上末路,现在该她抛弃那一切做回自我了,只有这样才才有活路,前一阵一个欧洲画家来美院讲座,主持人一个“艺术家”前一个“艺术家”后地称呼他,他知道后忙叫翻译解释:他是画家,画画的。  本来就这样,画画是一种手艺,和艺术风马不接,也许会有交叉的地方,但你说艺术就是画画,那艺术就无意义了,要说画画是艺术,那画就死了。  


    1。在油画作为一种普及的材料之前就基本形成,那时的绘画大体有两种,一种是壁画,一种是祭坛画,主要用蛋彩来完成,
   壁画属于湿壁画,不是用蛋彩来完成。
    2。凡.爱克兄弟发明的调油技术,据说是用一种“白布鲁日光油”和亚麻仁油混合在一起作画,用它们调和他在坦培拉绘画中使用过的颜料,发现效果很好。一些研究者以为,“白布鲁日光油”就是精馏松节油,直到现在仍在使用松节油稀释油画颜料。
   这个是个很大的错误,凡.爱克兄弟找到的是亚麻籽油和核桃仁油,而非精馏松节油,松节油是不适合他的画的。干的太快了。枢纽是他发现了颜料色粉的辅助油。从蛋白质转为亚麻籽油和核桃仁油。
下面引用由阵雨发表的内容:

   这样画为什么不用相机拍??用PS都可以做出这种效果,只写实还不如用最简朴更使用的方式?还用这么多时间做出来的心血,用PC几个小时就可以了。
你有这样的想法主意实在也不用怪你,是时代不好,我做设计也有3,4年了把,photoshop也玩了腻了。摄影也比较喜欢,是的,画面的要处理出来是可以的,的确,视觉革命在近几年也变化的很快,走的也快。
   中国的油画现在很危险,这和教育轨制是有紧密亲密关系的。读研究生的油画系学生,他要把他的大部门经历放在英语的学习上,作品再那去和本科的比比,很不一样。?国美的油画系,你去看看,跨越了油画最重要的历史阶段,苏派的技法在中国的中青年油画家的影响的确很大,也造就了不少的好画家,如今,青年画家迷茫胆怯,平面的视觉为贸易服务,的确,他有好的地方,你假如去看下徐芒耀的原作,大概你会改变不少,完全是人道的体现,发自内心的笔触,用西方最为提高前辈和最严密的油画技法,来表现当代的的艺术观念,从平面,片子,音乐,,,吸取创作的养分,而不是,天天想要怎么立异油画,搞特地,另类,认为这就是时尚。
要熟悉到在艺术的道路上,要时刻警惕追逐时尚的的盲从,现代性的口号在我们这个时代已经演化为一种时尚,时尚老是要过期的。有些东西是永远留这的。
  最后引用徐芒耀老师的话:“我们之中的一部门人以走进这种”时尚“与”潮流“的怪圈为荣,并以此为前卫或先锋的标志。自我的无穷膨胀无助于对艺术的建设性贡献,画画就是画画,为什么要和其他去比,没有技艺能称之为艺术家。那不是在对文明的辚轹和对艺术的辚轹。”
   你们说沙皮就是打磨画面吧,我没有这样做,一般是画一笔就用水彩笔扫平,我也想过打磨画面,但没有合适的浮石,你用的是什么东西打磨?]
   你不打磨,靠水彩笔,那是很难想象的,你去买几张0号的水沙,和煤油,打磨。经由4-5次的打磨效果就很好了。打磨后可用洗衣粉调水,洗干净画面,再上层润色油,就可以继承了。
    我一直在画肖像的,你说的画到40%.我也是一直这样的。后面的是调一按期比例的媒剂画的,慢慢加大媒剂的量,颜色调上媒剂,颜色就透明起来了,刚开始的先画灰亮的画法,我一直这样在做,后来我把白色和象牙黑调成15-20%的灰,放在调色板里。铺色时把所有颜色都和这个预先调好的灰调合,这样画面效果很出的来,灰一点也亮一点,然后打磨的交替进行和旋转线画法的交替,媒介的进入使画面色层开始透明和光泽,画面也慢慢理想起来。我在也罩个几层透明色,不外色彩罩的很淡,不敢用色,由于是肖像,你说的罩柠檬黄和群青,我不清晰肖像面部到底该怎么操纵?那些所谓的颜色和我要的颜色之间有差别的,好比我但愿的颜色是黄偏点灰在有点红的,那柠檬黄这个透明色怎么可以知足我的颜色需求,肖像其实太难了,一环扣一环的。
    还有你说的你画到40%.然后罩染透明色,是的国画的我也画过,不外那个颜色远没有西方的造型颜色来的丰硕,好比你画的是个石膏的头像碎片,他上面是些丰硕的灰色,那柠檬黄和其他色怎么操纵,我需要的是一种灰色,还有你罩柠檬黄和其他透明色时,颜色罩在不同的色快上效果是不同的,在兰色上就会偏绿,紫的上就偏灰把?那不是你以前画的40%有所破坏和没保证了。
    还有你起稿的素描稿用什么的。我是用色粉,然后勾墨线的,感觉不好,你是?
你没理解我说的勾线的题目,我不是说线勾的怎样是油画颜色蘸上笔上后,他不同于水质地的国画那样可以自如的勾,油画颜色勾起来他的颜色在半途会断颜色,大概是干的原因,湿的画也不好,勾出来透明。这个题目最困扰的是德国的巨匠丢勒,他的肖像把每跟头发也画出来。不放过任何线条塑造的机会。他也头痛油画材料的这儿题目,以前他是蛋彩的,操纵起来要轻易多,水彩就完全没这个麻烦,椐多奈尔描述是用油画技法和丹陪拉相结合的方法实现的,我不知道你是如何处理的?还有你画的厚吗?


    罩染的题目我也不是太明白,再加上没有说清晰导致你误会,人像我画得未几,罩染时碰到的题目应该更复杂,你在说蓝色上罩染黄会绿,对,实在我以为透明画法就是注重这一点,好比你在画绿色物体时候,在第一步有意识往蓝灰靠一点,在最后罩染时通过黄色来进行中和,得到的绿色会更沉稳,就比如你画直接画法,是不是要在原色中加少许对比色来降灰呢?罩染只不外将这些过程分几部来做而已,人脸还有关节部门完全可以用透明的红色进行罩染,还有血管等等,这就需要第一部铺底色时留有余地,也就是粉,亮,至于什么程度,我想要看个人情况以及时间的宽余程度,你说的改变色相的题目我想在罩染时用色淡一些就行,我在罩染时也碰到过染完以后偏蓝的题目,但时间一长,自己又和谐了,再用少一点的对比色罩染一遍,偏色就解决了,而画面又加重了一些,总之这些可能要直观地看才能明白,说得话始终不太清晰。
    我一直以为罩染和工笔画的渲染有异曲同工之处,有个叫李乃蔚的工笔画家,他画的画起初我还认为是有东方趣味的古典油画,色彩蕴藉饱和,人物塑造有重量感,只是他有意强化边沿线以及整平化才能看出区别,所以我以为二者原理相同只是材料不同而已。
    你说的勾线估计是说头发的绘制吧?我想在一个很平又不太吸油的底子上应该能做出来,开始的确是误会你的意思了呵呵。
我的画很薄,每一遍都半透明,而且用软笔扫,那张用管子捆绑的人是最薄最平的一张,基本是镜面效果
你发的桑多菲资料棒极了!!从来没有看到过,谢谢!!!


    这张画是我在美院的课堂习作,那个橙子亮部我先画得灰亮,然后再用黄罩染后就有偏冷绿的效果而暗部我第一遍画得要重和暖一些,在罩染上黄色后只是加重了而没有改变它的大体颜色,在随后的罩染中,我在中间色和暗部罩染了红色同时把这个颜色染到后面的罐子上,而橙的中间色和暗部我反复用很淡的红色局部罩染,而反光我是和它的投影一起染的,因为时间关系没有罩染充分,在橙的明暗接壤线还应该做更局部的罩染的,这就是我对罩染的熟悉和实践,发上来但愿能在交流中发现自己的题目


    你说的轮廓线还有空间题目一直是我最头疼的,一是造型能力有待进步,另就是对边沿线的处理没什么办法,要想松又弄不平画面,很矛盾啊
    两个色块之间我会用媒介蘸颜色轻扫使其同一,媒介除了进步颜色透明度也还有衔接作用很好用的,边沿线我每画一笔都会把它扫恍惚便于和其他色块形成整体,每一遍都会强化一下边沿线,不到最后一遍,边沿线始终是恍惚的,但往往是画过了,将画面框死,很难办的。


    画材料课程教案
一. 油画基底材料
    依托材料
    木质依托材料
    用于油画依托材料的木质材料主要有各种坚固密实的木板和多层胶合板等人造板材。各种中高密度的人造板也是以胶合板作表面的,只要按照油画的基底要求经由处理都可以用作油画的依托材料,只是分量太重。用合成材料贴面的装饰板则由于表面过于光滑并完全不吸油故不宜做油画的依托材料。常用胶合板与纤维板的品种与规格可参见附录。
    木板
   在采用纺织物作为绘画作品的依托材料以前,坦培拉作品和油画作品一直是使用木板作为依托材料的。欧洲早期油画使用的木材有松木、杉木、杨木和柞木等,厚薄通常为2到3厘米,据说也有些意大利木板油画的板材厚达10厘米。油画所用的木材要选木质紧密,表面没有节疤并经由干燥处理的,因为木板的尺寸不可能很大,因此在制作较大幅画面时必需将几块木板拼接起来,在拼缝处还要用夏布贴裱作精心处理,在背面衬以木档使其更加坚固,不至于翘裂。欧洲早期油画基底木板的加工由专门工匠进行,背面往往还留有画师与木匠的共同签名。木板做依托材料固然结子,但过于粗笨,尺寸受到限制,处理起来也不利便。
    胶合板
作为木板的替换物,多层胶合板是轻便得多的材料,从理论上说,几层胶合起来的薄板比一整块的厚木板更能抵御翘曲变形。优质的三层胶合板经由表面上胶、底子涂层和打磨处理是很好的依托材料,当然选用五层或多层的胶合板更好。胶合板的质量分为四类三个等级。选购时至少应选用3类(NC)以上的防潮胶合板。使用尺寸较大的胶合板时应该在板面背面加上背衬木档,木档与胶合板的结合应使用粘合剂而不要用钉子,以免日久锈蚀。板的四边侧面胶合层的缝隙要用清漆或虫胶封住以防潮气。在胶合板上涂布底子涂料前应再作一至二遍涂胶处理, 为了防止板材弯曲,板的背面也应涂上相应的涂层。
    纤维板
    纤维板是用植物纤维做原料,经由分离成型,干燥热压制成的人造板材。优质纤维板没有干缩湿涨和开裂的缺点,其强度及机能与木板相似甚至更好。有的画家喜欢用纤维板作装饰油画,利用其背面粗拙的纹理形成特殊肌理。但现在除了做壁画的基底处理外,作为架上油画的依托材料较为少见。纤维板按容重的不同分为三类,其质量差异悬殊。容重在0.49g/cm3以下的软质纤维板质地松散,极易吸潮,不能使用,应选用半硬质或硬质纤维板为佳。以纤维板作油画的依托材料与胶合板一样,也应在侧面做防潮处理并在背面用木档加固。
     纸质依托材料
    纸张是一般绘画作品的主要依托材料,早期的坦培拉作品和油画也有画在纸质材料上的。因为纸质底材在表现和保留两方面的局限,现在一般不把纸质材料应用于永久性的正式油画作品,不外有的画家为外出写生或作一些色彩小稿利便起见,仍使用油画纸。实在只要经由仔细处理,优质的硬纸板也是很好的小型油画依托材料。不少大画家都留有相称数目的纸本油画作品如荷尔拜因、伦勃朗和康斯太布尔等,其中有一些被后人重新贴裱在木板上加以保留的。
    常见的油画纸是在厚纸上直接涂刷底子或在卡纸上裱上纱布再施加涂料。假如选择材料得当,制作讲究,也是可以使用的。自制油画纸首先要选择质地密实坚韧,有一定纹理的纸张如水彩纸等,也可利用各种优质的卡纸和硬质的纸板。其次是要仔细地涂布底子胶液并最好刷一至两遍底子涂料。简朴地只在光滑的纸面上涂一层胶的油画纸固然画时笔感流畅,但日久后涂料或颜料中的油分吸入纸中,会使颜料和纸张变得发脆而终极损坏画面。为了使底子有些变化,可以用油墨滚筒来涂布底料以产生一定的肌理,也可用纱网、粗布或其它材料趁底料未干时压出底纹。
    海内一些画家结合中国传统绘画的内容和材料,探索民族风格的油画,直接在宣纸、皮纸或高丽纸上使用油彩和油画棒作画,取得别致的肌理效果。但由于油分与纸质直接接触,会加速纸张的发脆变色。固然可用做胶底子和中国画托裱方法加固,但是总不利于作品的长久保留。
    在纸质依托材料上绘制的油画作品不能呈卷筒状存放和携带,否则轻易造成底材和色层的开裂脱落。假如要长期保留纸本油画的话,最好将其装入镜框或仔细地裱在木板或胶合板上。
    织物依托材料
用纺织物作为绘画作品依托材料的历史一直可以上溯到古埃及甚至更早。在中国,70年代出土的汉代帛画距今也已有两千多年。史料记载古罗马暴君尼禄曾命人在高达三米的布上绘制他的肖像。但据说后来在布上作画仍是首先从欧洲北部传到意大利南方的,当然广泛地以纤维织物取代木板作画是在文艺中兴时的威尼斯。比起粗笨的木板来,画布使用起来显得轻便、经济,尺寸几乎没有限制,威尼斯画派的油画大多幅面巨大,气魄雄伟。现代全景画的画布尺寸就更大了,海内前些年就曾专门出产过门幅达16米之宽的巨型亚麻画布以供绘制全景画之用。
    用于绘画的纺织材料有棉、麻和化纤织物等,其中以夏布为最佳。麻纤维是一年或多年生的草本双子叶植物韧皮纤维和单子叶植物的叶纤维的统称,其强度、刚性和耐水性都好于棉纤维。合用于画布的主要是属于前者的软质纤维中的亚麻和苎麻,也有以黄麻做画布的,质量要差一个档次,其它麻类一般不宜用来做油画布。
      亚夏布
亚麻是一种草本植物,在北方地区广为种植,分为纤维用、油用和兼用三种类型。油用亚麻又称胡麻,它的籽榨出的油就是油画用的亚麻仁油,是造漆和颜料产业的主要原料。纤维用亚麻的茎部纤维细软,坚韧耐磨,广泛用于纺织品产业,优质的纯亚麻织物是最适合作油画布的材料。经由处理可织成不同粗细的画布。亚麻画布在耐久性、耐磨强度、不乱性、对底子的吸收性等方面均优于其它画布,固然经由底涂、打磨和颜料反复笼盖仍能保持一定的布纹肌理,几百年来一直是油画的首选依托材料。
   海内市场销售的亚麻画布分成品和坯布两种,前者可直接使用,后者未做底子,需自己加工。坯布的种类良多,质量参差不齐,光彩有漂白、本白、半白和亚麻本色多种,又分细纹、中等和粗纹等各种规格,门幅一般从90厘米至230厘米不等,特殊的宽幅画布也可达4~5米,但较为少见。
    苎麻
    苎麻为多年生草本植物,原产于我国北方的白叶苎麻是优质的纺织原料之一,其纤维较亚麻长,韧性好,也是织大型画布的材料。历史上威尼斯画派的很多大型油画作品都是用粗纹的苎麻画布画的,苎麻画布的纹理通常为斜纹或者人字纹,海内较少用于油画布。
     黄麻
    黄麻价格较低,但其纤维粗而硬,质量不如亚麻和苎麻,在产业上多用于麻袋和地毯衬底布,海内没有用黄麻做的画布,但国外的成品油画布中也有用黄麻纤维制作的。
     棉布
    棉布韧性差、质地松散、涨缩率大,只宜做尺寸在1米以内的小型画布。做画布用途的应是重磅、优质并经由工厂特殊防缩处理的棉布,否则日久后会跟着纤维的膨胀和收缩使得颜色开裂,严峻损坏画面。假如不是因为初学训练用或出于经济上的原因的话,最好不要使用棉质油画布。
     化纤织物 
                                                                                        以尼龙或其它化学合成纤维织成的织物也早已被用于做油画



布,优质的化纤画布收缩率小,牢度好,光彩雪白,重量轻,本钱也较低。从实践效果来看并不亚于自然材料,但在专业领域里,仍普遍习惯于使用优质亚夏布。对化纤画布的顾虑主要是担心化学纤维日久后会发生脆变老化从而影响作品的寿命。
     混合织物
   有的画布是以亚麻、棉或化纤等混纺或交织制成的,因为不同的纤维吸水率不一,造成收缩差异大,强度也不平均,抗拉机能差。以不同材料作经线和纬线的交织画布,收缩差异更大,不宜做油画的依托材料,购买时要仔细辨别。混合材料织物做的画布由于价格比纯亚夏布低,所以可作为初学时训练用,但绝对不能用于重要的绘画作品和艺术创作。
      旧画布
   有的画家喜欢在旧画布上作画,为的是利用旧画的底子和颜色以产生丰硕的色彩层次和肌理效果,假如运用恰当,可事半功倍。但使用旧画布应根据画面需要来选用,还要留意旧画布本身牢度和底子的状况,必要时要对旧画布做打磨加工,对过厚和已不牢固的颜料色层应适当刮除,以防后患。假如旧画布底子色彩和肌理没有什么留存价值,仅仅出于经济的原因而利用的话则要对旧画布重新进行仔细的处理。至于本来底子就已开裂和损伤严峻的旧画布则不宜再用来作画了。
     成品依托材料
   画材商店供给的成品油画依托材料包括油画布、油画板、油画纸和已绷在内框上的尺度尺寸连框画布,有的还有各种现成的固定内框和拆装式油画内框条出售。


     油画布
    传统的商品油画布出产都采用手工涂刷底子,现在大规模出产的则使用机器涂布。画布门幅的常见宽度有80至180厘米等十余种品种,较宽的有200厘米以上的。每卷画布的长度为8米、10米或25 米不等。油画布的门幅是受织机的宽度限制的,所以宽幅的画布有时较难买到,只能采用拼接的办法,但实属不得已而为之,由于不管拼接得多好总难免留下痕迹。
    选购成品画布时除了根据画面尺寸大小需要和布纹的粗细外,还应分清织物质地。底子涂料的性质也很有讲究,传统油画布的底子为油性或半油性底子的,现在大多采用通用聚丙烯乳剂底料,可合用于油画和丙烯。
    良多画家喜欢购买未处理过的亚夏布坯自己动手做底子,不管是从适合个人的制作需要,仍是从质量或经济上说都是较为可取的。在商店选购油画坯布时则要特别留意辨别成分和质量,由于有些商店将混纺和其它麻类的织物也充做亚夏布。挑选时可观察经纬线成分的区别、单股纤维的性质和强度,织物的轻重及疏密来区分棉、麻和混纺织物。优质亚夏布的分量重,表面疵点少,纤维粗细平均、整洁密实。反之则会影响画面肌理美感,处理时也格外费力。
    连框画布
    连框画布是在尺度油画内框上绷好画布出售的,同一规格和成批出产的连框画布知足了画家和学生的一般需要。海内现在也已有各种中小尺寸的连框画布出产,但质地多为棉布并只作简朴的丙烯底料涂底,主要作学生普通训练用。质量还不能完全符合专业用途的要求。
     油画板
    油画板是用涂有丙烯底料的棉质油画布裱在胶合板或硬纸板上的现成依托材料,背面留有作品名称、作者、班级和成绩等空格供学生功课用,适合作油画或丙烯画。尺度油画板的尺寸从10 × 15cm到50 ×70cm共二十余种规格,也很相宜外出写生或作色彩小稿之用。
     油画纸
     目前海内画材商店出售的油画纸主要有两种类型,一种是在厚纸上直接涂刷底子涂料而成,另一种则是在卡纸等硬纸上裱上纱布再施加涂料。大多制作较粗拙,质量不很理想,轻易渗油,仅能委曲供初学者训练使用。油画纸的尺寸有8开、4开、对开和全张等


      徐芒耀联合国教科文组织下属国际造型艺术协会会员,并担任世界华人造型艺术协会秘书长。因为徐教授长期研究西方油画,并多次亲临奥赛博物馆、卢浮宫等艺术圣地进行摹仿、研究工作,所以对此次"法国印象派绘画珍品展"颇有心得,记者在他的引领下,对这次展览又有了新的熟悉。


 外滩:您应该在印象派画展开幕当天就去了现场吧。

  徐:是的,我想先谈谈自己对配套举措措施的感慨感染。首先,一本画册标价320元非常不公道,在法国这种画册漫山遍野,且非常便宜,就像唱片在德国那样普遍。而在简朴的宣传册上把雷皮那(S·Lepine)写成了列宾,这让很多不懂法语的观众产生很大的迷惑,认为是俄国写实主义绘画巨匠叶菲莫维奇·列宾(Repin)。第三,我发觉很多人对印象派的定义很恍惚,或者说根本不懂,在那里瞎起哄。
   外滩:据我所知还有新印象主义、后印象主义,这些都是印象派吗?
  徐:我们所说的印象派并不包括你说的这些。所以我很希奇主办方为何把很受争议的画家塞尚也放了进来。他后期已经脱离了印象派绘画手法,不是在寻找天然规律的光、色、气,而更多的是去主观铺排画面,他与高更、凡·高等人是属于后印象主义,新印象主义的代表人物则是修拉等人。塞尚被视作印象主义的分水岭。

  外滩:印象主义在西方绘画史上产生了怎样的影响?
  徐:更多人接受了"光在物与物之间是互相影响的"这样一个定律,在成像技术没有今天这样完善的前提下,画家们完全靠眼睛去熟悉它们,颜色调和就不强烈,并置就强烈。印象派讲究色彩并置,这样给人视觉上的色彩感就会更强烈。所以说印象主义在色彩表现上是一次大革命。
  外滩:印象派是突破学院派的传统。


  徐:不然,实在我觉得学院派的东西倒是更贴近大天然。学院派讲究景物的正宗、客观,夸大色的浓度。印象派泛起的时候,学院派是反对的,由于以为这些人画不好,丢弃了良多基本的东西,物体都没有立体感。

 外滩:是真的画不好,仍是故意画不好?
      徐:是真的画不好,但很想画好,画得好他们不会走这条路的。现在越是闻名的印象派画家当时越是受到学院派的讥讽。莫奈假如早几十年生下来,他的画永远不可能有出头之日。学院派技巧太高了,没有坚持就会被淘汰。
  外滩:印象派为何会一下子流行开来并迅速被承认其艺术价值?
  徐:学院派想搞掉印象派重塑自己的威望,却反而把印象派搞出名了。学院派的画家后来也发现了印象派当中对于光和色的长处,徐徐地,一些学院派的画家也有支持印象派了。这样,印象派才有了生存和发展的空间。
  外滩:去上海美术馆看后有何感慨感染?

  徐:绝没有奥赛馆感觉好。奥赛馆的绘画作品都在楼上,由于它原本是一个通透的老火车站,画作享受的都是由外泼洒而入的天然光,主宰参观者的视觉体验,立体化艺术品的内在气力。而在上海美术馆都是靠灯光,昏暗得很,一点没有气愤,据说还要200万元的装潢。印象主义原本就是在野外写生,是对光的捕获、研究和承袭,在奥赛馆能够充分体现莫奈那些人当时的想法主意。我想莫奈现在假如看到这些作品放在上海美术馆,他会说:"我的画那么明亮,放在这么昏暗的地方,色泽、价值怎么体现得出?"不外,这些作品来上海更多的是让人们体验一种味道。


  外滩:为何上海人看到印象派也这么激动,岂非他们也对印象派画作期待已久?
  徐:媒体宣传嘛,本来就名声在外,再加上如斯大规模的先容肯定会引起广泛关注的。实在欧洲美术史有很长的历史,所有流派的作品都有很高的艺术赏识价值。

 外滩:您对这次来展的意义有什么看法吗?

  徐:我个人以为不应该把印象派的作品拿来,而应该把学院派甚至更早时期的作品拿来展出。印象派全世界人都已经非常了解了,而学院派以及之前的画派中国人还很目生。另一方面,我估计法国政府也不太愿意把比较早期的艺术品拿来,第一,保险费会更高;第二,政府方面更多地支持现代作品的外宣,而现代派一度否定和压制学院派甚至之前的直到文艺中兴时期的风格,这中间还有一些过节也不去追究了。
 外滩:这51幅作品基本代表了印象派的发展吗?
  徐:对于作品的选择,每个人的口味都不同,这些艺术家除了塞尚,基本上都是印象派的代表人物。关于画作,我个人比较喜欢的几幅作品这次没有过来,包括马奈的《奥林匹亚》、《草地上的午餐》以及德加的《花与女郎》。莫奈的《日出·印象》也应该过来,但也许是由于这幅作品是莫奈博物馆的私家珍藏,不来也罢。 20世纪80年代西方美术界众呼“艺术濒于死亡”。实在质是潜藏着一种对现代艺术的怀疑。现代艺术的宗旨概括起来只是“创造”两个字,即画家追觅前人未曾运用过的艺术表现手段,去寻找自我,寻找对被描绘对象的不同凡响的视觉熟悉。百年来的风风雨雨与大张旗鼓,各路画派纷争与崛起,铺展了一条五花八门的创造之路。然而,今天人们溘然惊悟:现代艺术运动中,画派“层出”却并非是“不穷”,而是“有限”,从具象到抽象艺术,从装置到行为艺术,艺术形式已无法挣脱前人的模式,艺术再也无法在观念创造的道路上得以继承发展。

     20世纪80年代那样的一夜之间画价飞涨与暴跌纯粹是人为操纵,也由此使艺术作品的真正价值变得混沌不清。如今现代艺术作品价值的不不乱性,决定着它未来的性质与趋势。自20世纪末始,对于具象、抽象、装置和行为艺术来说,已不再作为划分提高前辈与落后之准则。正如让克莱尔先生所说的那样“一切都成为过去”。任何浮夸、虚张和操纵的轰动效应往往是目光短浅的谎骗行为,做学问需有平静的周边环境和甘守恬澹的心胸。
实在现在国外只是更偏重于看你画的是什么,而不是你用什么画。
如写实,现代表现,抽象..等等,而看重的并不是你怎么画,用油画仍是别的媒介
重要的是你画的东西,你想表达的东西


我高中时,有一天去老师那里看画,他非常注重绘画的“涵养”题目。他说素描,速写,油画都和涵养有直接关系,为什么统一个模特,画起素描来,固然他们的结构和体积都画到位了,却有很大的人格差异,有的画的很乡有的画的很唯美,这个完全和个人的审美情节有直接关系,同样3个人,王沂东,王华祥,王少伦他们的素描都早到了一定高度,但同样在肖像的表现上却是大有不同的。特别是画肖像,他更注入了更多个人内心的东西,也有的人说画肖像就是在画自己,由于你在直接和自己沟通,看陈逸飞的,和王玉琪的又是不一样的。他们的近期作品,我感觉松了不少,但是都很浮燥,可能是忙把,没以前表现的那么静和稳。我老师说,冷军的更厉害他可以在画肖像不动任何感情,这是很难做到的,他可能是在用第三人称的角度在观看肖像,一种完全傧弃内心又很热情人道的绘画过程

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