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谈油画的历史感觉

发布日期:2012-05-21  浏览次数:1810 关键词:


谈油画的历史感觉:关于油画不同风格的探索,在十多年前,曾经泛起过强烈热闹的争论和大胆勇敢的实践。现在又重新提出,而且要求更加迫切。这是件多么使人兴奋的事!十年禁锢、窒息、僵化的艺术糊口,从反面教育了我们:除了内容之外,也必需留意艺术表现力。人们厌恶那种虚伪的内容,也忍受不了那种临摹照像的形式、风格。内容是捏造的,又要求“逼真”。没有感情,没有糊口,又没有画模特儿的前提。只好抄袭画报,摹仿照片,弄得矫揉做作,千篇一律。在艺术上强加于人,所有的人被迫必需“赏识”、“喜爱”一种流派,当然要引起极大的反感和对抗。
  反对虚伪的照像主义,并不是一般地反对写实风格、表现手法。否则,又会走上另一个极端。但当前主要仍是挣脱羁绊、冲破禁区的题目。内容(题材)上的禁区天然是要冲破的,形式风格上的禁区岂非就无所谓吗?何况这个题目好像更复杂得多。百花齐放,说说还轻易,真动手做就难多了。这不是没有原因的,形式上“诚实”一点还能展览、出版,稍有变化是很轻易被说成是“形式主义”、“唯美主义”的,而“形式主义”是大逆不道的,几乎仅次于反动。画家们天然要小心,仍是“诚实”一点保险,“诚实”就是写实的意思,而写实是“现实主义”的。这种观念毕竟是从哪里来的呢?
  原来涉及到油画题目,一直流行着两种看法:“油画的特点就是真实感!”,“西方现代派绘画完全是腐朽的、堕落的形式主义,毫无可取之处!”这好像是一个区别现实主义与形式主义的不成文的法规、尺度。这是个禁区,也是个学术题目,更是个被“四人帮”做绝的一个题目。固然长期争论不休,从未解决,但是只要不采取禁止、压制的方针,在学术上答应争论,答应相互批判,量力而行,承认事物的客观存在,只要不是反党、反社会主义,在艺术上是美的,不是丑的,为什么不答应存在呢?这样只会有利于艺术的发展。
  现在主要从油画的装饰风格(或装饰性)这个角度提出几个题目。仅从实践方面谈一谈对西方现代画派中装饰风格发展的看法,以及从他们的历史中能得到什么鉴戒和教训,来探索我们的装饰风油画的发展和民族化题目。
  在对油画作品的批评中,常听到这样的话:“油画怎能这样画?”这不是指艺术水平高低,而是指表现方法。说明白些,就是“油画的特点是真实感”。这个概括正确吗?不。油画的概念既不指表现方法,也不表示审美尺度,它是指工具、材料和画种机能,以区别于版画、水彩等画种而言,更谈不到艺术水平高低。一种表现手法,甚至统一个画家统一个风格的作品,优劣成败都可能相去甚远。那么为什么会形成这样一个习惯性的概念呢?也许有它的历史原因。油画在中国事个年青的画种,没有自己民族的传统,完全是从西方引进来的。接受的影响主要是十九世纪欧洲绘画传统,而普遍发展仍是在解放之后,因此,还需要加上俄罗斯巡回画派传统的影响。(实际上这两个传统没有什么矛盾,俄国也是从意大利、法国传去的。)对这一引进成就的任何低估都是不妥当的,这是一个很好的基础,它还为革命起了很大作用,过去如斯,今后还会如斯,并没有结束。但是因为各种前提限制,我们见到欧洲各种风格、流派的巨匠们的原作太少了,连好一点的印刷品也难得,于是常常见到的风格就成了主要的、正统的了,这就造成一种印象,好像油画就是这样画的!这只是一个因素,更重要的是五、六十年代,苏联一些美术理论家的片面性,给我们以很大影响。例如:神化巡回画派巨匠,进步俄罗斯画派的地位,全面否定印象主义以后的诸流派等等。到七十年代,把这种观点引到了更加荒谬的地步。冒充现实主义的虚伪的照像主义泛滥成灾,造成了罢黜百家,独霸画坛的局面。
  从西方绘画史看,直到高更(二十世纪)以前,表现方法、审美尺度基本上就是追求真实感。古代美学要求“艺术临摹天然”,后来叫做“再现天然”,“再现糊口”。浪漫主义提出“想像”和“情感”,但运用的手法还是写实的。现实主义的典型化更是建立在真实性基础之上的,真实才是感人的。从古希腊到十九世纪,欧洲绘画大体上是在这个范畴中发展着。巨匠们创作出多少令人赞叹的伟大作品,各种流派兴衰交替,此起彼伏,千变万化,各臻其美。尽管都是写实手法,却从没有一个尺度的程式和样板。这就是十九世纪以前欧洲绘画传统的主流。
  但是,当欧洲的巨匠们苦心孤诣地描写真实的时候,他们可曾意识到世界上还有另外一种审美观、表现方法的存在呢?恰是这种表现方法,在一千年或者更长的时间里,始终在放射着辉煌的光辉,这就是被欧洲人称之为“装饰风格”的东方艺术(其中包括从西亚到东亚整个地区)。把世界上的美术划分为写实的和装饰的两大体系,这种方法是否正确,姑且不论。仅仅这个历史事实,就值得我们当真研究:合法十九世纪中,欧洲画家们愁于挣脱古典主义的困境,寻找出路的时候,东方艺术的迥异面貌,使他们大为震动,开始了几乎是狂热般的学习和探索。这岂非是无意偶然的吗?不是,它是资本主义发展到这个历史阶段的必定结果。这种现象,以前是不可能泛起的。好比:印度早已成为英国殖民地。艺术品作为文物、财宝也天然是攫取对象之一,可是英国的画家对印度的传统艺术却无动于衷,好象没有看见一样,更没有人想到研究吸收。为什么?由于他们还坚信自己的表现方法、风格是有强盛生命力的。而到了十九世纪,一些法国画家开始感到苦闷和不知足,到二十世纪,这种情感达到了厌恶的程度。
  固然欧洲画家都承认东方绘画是与西方绘画传统相对的,但对待的立场极不相同。有的拒绝,有的冷漠,有的喜欢,但喜欢,只能算做兴趣者、赏识者,还谈不到鉴戒,必需在艺术表现上产生效果才称得上吸收。于是,有一批画家以极大的热情,如饥似渴地研究、探索,企图找到一种新的规律,用来改造欧洲的绘画,他们并没有抛却油画机能,不打算把握东方材料工具的机能,而是研究艺术表现的效果和规律,这一点是值得留意的,在这场探索中,梵高、高更就被塞尚叫做“中国人”。马蒂斯坦率他说自己是“效法中国人”,“我的启示是采自东方的”。波那尔为代表的纳比派被叫做“日本风的纳比派”。为了寻找新的色彩关系和手法,马奈和马蒂斯在摆模特儿、摆静物时,有意识地使用日本、波斯、中国的衣饰、道具、纺织品,力求搞出东方趣味。梵高用油画摹仿日本浮世绘,波那尔不仅摹仿,而且还画中国画形式的油画条幅、四条屏,甚至模仿题名效果。
  探索者们很天然地会提出这样的题目:岂非只是东方才有装饰风吗?西方也应该有。于是他们动手发掘自己的传统。果然,波提切利(1444一1510)在被冷落了几个世纪之后,开始受到了拉斐尔前派的狂热崇拜,据说高兴到了发昏的程度。可惜,像波提切利、乔托以及勃鲁盖尔这样的巨匠究竟屈指可数。拜占廷艺术中除去表现出异样色泽的镶嵌画、玻璃镶嵌之外,装饰性壁画中鲜有堪与敦煌、阿旃陀比拟者。也有一些带有装饰风倾向的画家,但大量的是艺术价值、表现力都较差的作品。这项发掘的努力,至今仍在进行,看来并不是很理想的。在这种启发下,他还向其他方面广泛地吸收表现方法,像黑人雕刻、面具、埃及壁画、民间工艺品等,从东方艺术、欧洲古代的装饰风,一直到非洲艺术,都成为他们探索表现方法的鉴戒。这在他们的作品中或多或少地都有所反映。但是,最早和有决定性影响的转变,无疑仍是自东方艺术的冲击开始的。
  从高更、梵高、德加,也许还可以追溯到马奈,他们都不断为装饰风的探索提供新的实践经验和可喜的成果。在这期间,还有不少直接、间接受到这股风影响的画家,也在从不同的角度进行着同样的实践,如拉斐尔前派和纳比派,劳特累克和波维。德·夏凡等人。十九世纪末,不是几个,而是一批有才华的画家在这条战线上合力奋斗。到二十世纪初,步队就更加扩大了。假如从马奈研究日本浮世绘算起;直到马蒂斯在油画上完成对写实绘画传统规律的最后突破,经历了三、四十年。以后,西方的写实风格,竟然一蹶不振,至今还看不见中兴的征象。(不是说没有好一点的作品,而是从整个来看)。这一冲击,竟使历史的大河改道,岂非还不足以引起我们的留意和正视吗?
  从印象派的取得正当地位至今已经整个一百年了,能不能说欧洲现在又在重演一次中世纪的黑暗时代呢?还找不出这样的根据。实际糊口中多种多样的风格(包括装饰风格),已经被群众所接受,各自会有不同的观众,没有一种流派可以垄断画坛,更说不上那一种画法是正统的、尺度的。当然,因为对表现方法的概念解释不同,加上其他(如政治)因素,发生激烈争论,有些画家、画派被指为异端外道,并不新鲜,古今中外都有。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》被古典派诬为“绘画的屠杀”。库尔贝的作品在古典派把持的法国全国沙龙(美展)上落选,在忿懑之余,他毅然创办了历史上第一个个人画展。从这两个事件看,除了政治思惟上的不合之外,就有个“油画怎能这样画”的题目。莫奈被嘲为印象主义,马蒂斯被骂做野兽主义,也有个“油画怎能这样画”的题目。这一类的题目不会是解决不了的,由于伴跟着争论和实践,随着时光的流逝,像淘金一样,泥沙天然会被冲走,一切都会清清晰楚。历史就是这样。

  要详细分析二十世纪前后形形色色的流派和画家,并不是一件简朴的事,其中确实混杂着大量糟粕,因为和我们的时代接近或同时,所见到的平庸作品数目就更多。认为凡是现代流派的作品就好,全部肯定,盲目推崇是很危险的。但也不能以驴尾巴作画来概括现代派,或引用一些差劲、平庸的作品来否定一个画家,由于一个优秀画家的作品也会是暇谕相间,失败和成功的作品都有的。批判应选择有代表性的作品。否则用片面性的论咸方法,很难服人。
  现代流派在表现方法上有几个系统,装饰风这个系统是最有影响,也是最早的一个。高更、马蒂斯是这一系统的创始者和代表人物。这里想以他们为例,看看这种风格是完全胡闹、破坏,仍是有所发展?高更死于1903年,马蒂斯当时三十五岁。两年以后,1905年,“野兽主义”就在巴黎泛起了。他们二人是一种继续关系,发展关系,很多画家都间接、直接受到他们的影响。高更被称为后期印象主义,和马蒂斯被称为野兽主义一样,根本不能反映他们的画风和观点,不能把这个被人强扣在头上的帽子作为分析、批判的依据。
  对于他们的绘画,主要是从三个方面来批判的:艺术观是主观唯心主义哲学的反映;不刻划人物思惟是反现实主义;不写实,搞变形,是形式主义。即哲学观点、思惟内容、表现形式三个题目。
  无论是谁,凡是反动的、错误的观点,都是应该批判、否定的。题目是这种观点属于什么性质,它在作品中有多少反映?更重要的是批判思惟与艺术评价应该有所区别,不要混为一谈。马蒂斯固然参加了法国共产党,但他的思惟和马克思列宁主义仍是很有间隔的,至于高更消极的人生观更不必说了。可是这终究要和反动的思惟、世界观分清晰。把现代绘画流派和主观唯心主义哲学联系起来分析、批判,并没有什么不可以,但是,由于叔本华、尼采、柏格森的哲学是反动的,所以“野兽派”连同他们的画家也一概都该否定,这种不详细分析而采用推理株连的方法也有些片面性。假如艺术家须先信奉唯物论才算站到了准确态度,那么历史上有几个画家值得肯定呢?何况这种用批判哲学、政治观点代替艺术分析的方法是不科学的,简朴化的。前些年所谓“评法批儒”中,就是用这种办法把苏轼打成“反动文人”。一定要联系实践效果。马蒂斯夸大主观熟悉、个性、感慨感染,高更主张象征性,好像与抽象主义的提法相同,抽象主义似乎是继续他们,但实际上内容是不一样的。他们是正视对象的,没有离开对象,要求表现对象,并没有抽象地表现意志、感情。
  人的形象是绘画表现的主要内容,也是时代的重要标志,一个时代没有深刻表现人物题材的绘画,是不可想像的。写实风格手法在刻划人物表情、性格方面感人之深,是谁也否认不了的。假如没有达·芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯贵支的《英诺森三世》、苏里科夫的《缅希科夫》那些时代的绘画面貌不知会逊色多少!可是为什么要求所有的画家都必需符合这个尺度呢?都画人物是不可能的。更不可能以主题性绘画作为尺度高度。很多古今中外卓越的画家是以山水、花鸟、风景、静物而著称的,同样有着浓厚的时代气味,也是从侧面表现人的感情。假如一个历史时期缺乏优秀的人物、主题性作品,那不该由某一个画家承担责任,需要从其他方面寻找原因。高更、马蒂斯都存在着缺乏深刻思惟,忽视对糊口的积极意义的描写以及思惟上的其他消极倾向。在评价上也许有不同的看法。但是他们并没有歪曲、丑化糊口,也没有反动的内容,没有理由从思惟内容上给予否定。
  形象不真实。是一个真正的不合,但没有同一熟悉的必要。一种表现方法所达到的艺术效果、感染力应该是别的表现方法所不能代替,否则就要被淘汰,没有存在的价值,由于不看它也可以。真实感作为写实风格的准则是对的,但并不是评价一切绘画的准则。中国古代画论中关于形的似与不似题目有过广泛、深入的议论,中国很少讲“临摹天然”,尽管有“传移摹写”的提法,在实践上并不作“再现天然”的解释,而是讲“形神兼备”、“气韵”、“意境”。感染力很重要,要表现出画家的主观熟悉感慨感染。对客观事物的判定和肯定,在造型上不追求光影效果,也不着重于体积,焦点透视等规律的研究。对形的表现力,对构图和线的表现力的追求,都不是仅仅以客观对象在视觉上的表面反映为尺度,而是给予相对独立的意义。这也是东方艺术的特点之一。高更、马蒂斯恰是从这方面探讨装饰风格的熟悉对象和表现对象的规律。他们的成就并不是闭门造车、面壁瞑思的结果。表现主观熟悉,不即是主观唯心主义。他们没有简朴地摹仿复制东方艺术,也没有为所欲为、脱离对象地乱画一气,他们既学习了欧洲绘画的写实基础,也广泛地接触了欧洲的传统,不象达达派、抽象派那样对传统采取虚无主义的立场。马蒂斯十分正视严格、扎实的造型基础,这是和那些追求表面上的放纵、而毫无根基的画家的重要区别。他们满腔热情地研究东方艺术,也兼及其他艺术形式,诸如欧洲古典绘画、圣像画、壁画以及埃及壁画、黑人民间艺术等。他们并不知足于追求表面效果,而是打算通过自己眼睛对客观对象的观察和描写,找到规律性的东西。严厉当真地从对象出发,摆着模特儿、静物,研究技法,从直接观察中解决观察方法,探索表现规律,找到自己的语言,施展装饰风的魅力。高更以平面性(不是平涂)、外轮廓线造型、大色块对比的表现手法开辟了油画形式的一条新道路。马蒂斯进一步完全打破焦点透视的传统观念,提出用装饰的方法组织平面的构图原则,并且挣脱了色彩和谐性的限制,施展不和谐色、补色规律的作用,进步了色价,使油画画面空前地亮起来,在造型与色彩上都更加单纯化,从而彻底突破写实绘画的传统规律。马蒂斯反对瞬间感觉,反对追求表面效果,他对当时写实风格的批判是有片面性的,但也深深刺到虚弱的天然主义的把柄。尽管他夸大内在精神,却没有主观到像某些表现主义画家那样,只图发泄情感,置对象技巧于不顾。也没有冷漠地、孤立地研究装饰图案的规律。他对着实其实在的对象、当真研究装饰风的规律,抒发感情。高更、马蒂斯通过大量的艺术实践,总结前人的经验,用欧洲传统画论的语言解释了装饰绘画的规律,他们对造型、构图、色彩、透视等规津性的熟悉和处理,都表现出既不同于西方传统,又不同于东方艺术的新的面貌,这些都是很值得我们研究、鉴戒的。不仅在技法和形式方面,艺术上也有很大感染力。高更画风浓丽、凝重、深沉、苦涩,具有大幅壁画的气焰,这些都远远超过了他的昏暗、缺乏润泽和形象丑陋的弱点。马蒂斯清澈、艳丽、豪华、飘洒,光华动人,给人以美的享受,使人感觉不一定非有宏大气焰才能知足。难怪他们的探索和成就对欧洲艺术产生那么大的影响。
  总之,对高更、马蒂斯不能一棍子打死。对他们的世界观、艺术观中的消极方面应该批判,对于他们的画论要从作品的实践效果来解释、分析、批判,不要以写实风格画论的尺度去苛求,更不能用一种样板、模式去抉剔,所谓“做诗定此诗”的立场是很荒谬的。从画家的实践角度来看他们的探索、创作,特别是从追求装饰风的角度看,是有良多宝贵的,值得鉴戒的地方。应该一分为二,怎样分法是可以争论的。捧上天,偶像化,天然分歧错误。打成毒草,嗤之以鼻,也难使人心服,同样是毫无根据的,对现代流派的其他画家,好比塞尚、波那尔、莫迪格利阿尼、路奥、毕加索以至于康定斯基等人都该详细分析才对。
  以上固然对现代流派中有关装饰风格绘画的发展作了一点探讨,但实际意义还在于研究…“下有哪些题目值得我们鉴戒和思索。
  首先,我们应该承认,现在我国油画装饰风格的探索,基本上是受西方现代流派的启发,也许有人说:“既然高更、马蒂斯是受东方艺术影响的,为什么我们不研究自己,何必研究他们呢?”的确,研究自己的传统是极重要的事,但在油画技巧上的实践,高更,马蒂斯是有相称成就的,值得研究、学习。后来一些画家,即使缺乏像他们那样的深入研究和耐劳精神,往往知足于表面上的差异和个性,但从技巧、技法角度来看,对我们也还具有实验室的价值。他们脱离糊口、脱离创作、囿于狭小的个人天地,搞笔墨游戏、小趣味,这是应该引认为戒的。可是,我们可以从他们那里体会到技巧的表现力,看到怎样的技法,产生怎样的绘画效果,这有什么不好呢?很多年来,我们恰正是过份地轻视这一类性质的技法研究和实验了。当然,孤立地进行技巧实验并不难,在今天也没有意义。若是为表达一定的思惟内容,性质就完全不同了,并且也非一件轻易之事,因此需要有意识地以积极的立场研究这个课题,为表现我们的时代而施展作用。仅仅是这一点启示,对我们也是有意义的,正像有人从谢罗夫作品中学到怎样解决色彩与素描的结合或者冷、暖色调的运用一样,有人也会从马蒂斯那里学到构图、造型、色彩等技巧题目的另一种处理方法。有这个遗产和没有这个遗产是不一样的。
  在高更、马蒂斯的启发下,后来很多画家把探索的领域扩大到原始艺术、黑人艺术、古代壁画、民间工艺……又把这些造型特点与古典油画中的不同风格融合起来,反复实验,泛起了各种使人感到奇特的效果。是的,许很多多作品都是苍白的、缺乏生命力的,是一些不结果实的花。但说他们全属主观臆造,却难以使人信服,由于艺术上稍有点表现力的作品,无论形式上怎样希奇,仔细推敲考查起来,总有个来源,没有凭空跳出一种风格来,这就是传统的气力。因此,一个最重要的启示是:搞装饰风不能只看着现代流派,更要研究其他艺术形式,特别是我们自己民族的艺术传统。
  我们的眼睛要转到自己的传统上来,从装饰风的角度看,这座东方艺术宝库有供我们取之不竭的财富。欧洲人只不外掀起了帷幕的一角,就引起那么强烈激荡的后果,这怎能不值得我们当真思索呢?我国民族艺术中装饰风几乎浸透着传统美术各个部份,甚至和其他艺术形式(如戏曲、跳舞、诗歌)融合在一起,结成一个整体。我们生下来就受着这种哺育、润泽滋润、熏陶、教养,对于装饰风格应该说自然就是可以理解的。中国老庶民有几个接受不了张飞的脸谱、窗花剪纸、皮影人物、布老虎、泥娃娃的造型呢?可谁也没说过一句“看不懂,太怪了!”为什么?由于它是我们民族的,也许说不出什么道理来。但懂它,理解它,喜爱它,熟悉到它的美。不能轻视潜移默化,耳濡目染对审美力的培养作用。相反,有人认为这种表现。“不科学”、“落后”,动手加以“改革”。好比,废除脸谱髯口,让皮影造型合乎解剖,“真实感”倒是强多了,只是一点意思也没有了。为什么?不同艺术表现方法,司“以消灭它,但不能代替它。由于它是一个整体,整体被破坏,也就没有感染力了。
  中国古代画论基本上要求艺术的效果,不是临摹,再现天然、糊口,而是引起天然、糊口的联想。或者说“这是由于中国画没有达到很高的写实水平造成的。”也许事实是这样,但是假如中国也和欧洲同走一条追求写实的道路,就不复存在自己的传统了,这恰是我们的幸运。十八世纪,意大利画家郎世宁、艾启蒙到中国来做宫廷画家,画得比中国画家的作品真实感强多了,但影响甚微,由于只是冷冰冰地写生,没有主观感慨感染,没有意境,这是和中国传统相违反的。中国画论中对再现客观的写实方法的规律讲得少,也不成熟,对主观感慨感染、艺术表现规律讲得多,而且极为精采。苏拭闻名的《论画诗》说:“论画以形似,见与儿童邻”,就反对把“真实感”当做独一尺度,但他并没有主张“愈不像愈好”,相反,却说那是“欺世盗名”的做法。苏轼的尺度是“韵”和“意”,气韵和意境是画家观察、表现对象时主观感慨感染的判定和肯定。装饰风就是和糊口实感有一定间隔,又要使人引起糊口联想才产生感染力的。否则,只有间隔没有联想,就很费解,莫明其妙,更谈不上动人了。装饰风要求的不是尽量接近对象,而是不要完全离开对象,通过提炼、概括等艺术手法,把观欢引进一个与糊口实感有一定间隔的境界中去,引起联想,”唤起美感,而不去追求是否符合糊口的真实感,从而可以表现出写实手法所不能达到的艺术效果。这一点很像京剧,话剧是很有真实感的,现代片子更逼真了,京剧何必要去学它们呢?当然题目不是有没有真实感,枢纽在于感染力。托尔斯泰说过:“假如艺术不能动人,……可以断定这是坏的艺术,或不是艺术。”
  我国的装饰风绘画传统是极其丰硕,从石刻、画像石、壁画、历代绘画、民间版画,直到民间工艺,领域之广,数目之多,为其他国家所罕有,艺术上也是独特的。扩大我们的视野,从中汲取营养,天然不会像直接学习某一个巨匠的手法那样见效快,但这条路是必需走的。糊口是源,传统是流。在进步艺术表现力的题目上,传统有着特殊的意义。民族传统中线描的概括性、表现力,形体的表现力、构图、设色,很多方面都是欧洲(无论过去和现代)绘画中所没有的。
  除去从学习民族传统中解决技巧、技法、表现等等很多题目以外,更需要解决民族的审美观题目。高更、马蒂斯那样狂热地追求东方艺术,始终没有真的变成“中国人”、“日本人”,他们没有表面对摹,而是尊重自己的传统,仍旧有浓厚的法国气质,或者说是法国味。塔希提岛人的形象,无论怎样称做“异国情调”,终是法国人(高更)眼中的塔希提岛人。最可怕的是把自己民族(或风景)画得洋味,或是外国人的。“异国情调”,本国人看了洋气,洋人看了土气。要树立自己民族的审美观,要看到自己民族的美,这是我们的骄做,是任何一个外国的伟大画家、诗人也表现不出来的。要自发地爱,要有意识地培养自己的感情,做是做不出来的,要天然流露。这个题目不解决,就只会在形式、技巧上撞来撞去。 大芬村油画
  总之,我国油画的面貌要多样丰硕,装饰风的发展不外是其中一部门,风格流派之间要共同发展,不是你死我活的的矛盾,争鸣也是为了提高。
  看看欧洲近百年油画的演变,从正、反两方面可以得到启发和教训。但是,研究的目的不是追随、临摹,再高的水平也不能重复照搬,不能走老路。走自己的路就要探索,就会失败,挨批评,这没什么可怕。最轻易“成功”而不“失败”,莫过于临摹,而“乱真”是假货的尺度,绝非创作。时代要求我们对于伟大的传统要继续,更要发展,应该是山外青山,不是屋下架屋。清代王石谷等人总喜欢在画上题“仿某某人”,而吴作人先生画黑天鹅时,却常用一方压角图章,文日:“先哲未见”。用意深远,高屋建瓴,值得我们晚辈学习。这是一条艰难的路,但必需要走。

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