油画色彩的基本知识了解

油画色彩的基本知识了解:造型和色彩，这是油画用以表述的基本语言。所谓油画，实际就是平面造型艺术和色彩艺术的结合。如何理解和表述色彩，在油画中据有重要位置，很显然，这与中国的传统绘画是很不同的。由于彩墨国画只是近代的新事物。然而，事实上隋唐五代时的壁画，却是色彩艳丽的。我心中一直为此困惑：按说中国画从那时起就应该走上彩色的道路，但却没有。我估计这与古代中国绘画始终没有走出文人墨客官宦士大夫阶层的小圈子有关。而这个阶层自魏晋以来就时常陷入清流自赏之中，刻意地追求出生避世脱俗，追求意境，反而失去了市俗化的机会，与糊口越走越远，因此路子反而越走越窄。这是题外话。 　

　色彩理论历史悠久 　　

西方关于绘画艺术的理论大致奠基于柏拉图，亚里士多德时期，但真正成天气，并且与实践广泛结合却是在文艺中兴时期。后人在研究文艺中兴时期绘画时都留意到这样一个现象：从马萨乔开始，到达芬奇、拉斐尔等，诸多巨匠大师们实际都是在身体力行地诠释着亚里士多德的美学思惟——和谐。在亚里士多德的理论中，和谐是一个极为重要的基点。文艺中兴时期的绘画巨匠们恰是从造型艺术和色彩艺术两个方面着力实践并努力使之细化。由于和谐本身就是这些人文主义者的理想。 　　
假如撇开绘画的内涵去看文艺中兴时期绘画，我们会发现这一时期绘画的两大特点：一是造型布局严谨科学，二是色彩柔软均衡雅丽。由于这一时期的色彩理论夸大在绘画的构图中，全部色彩都必需是相互联系关系的，而且要能够在一个同一的整体中配合起来。达芬奇就明确指出：大面积的地方应该采用柔和的色彩，比较艳丽的高浓度的色彩只适合在小块的地方一点点地使用。而且他还夸大：要使两种或两种以上的色彩协调，必需使它们在主要方面相互均衡。可以说，达芬奇的这些论述，几乎概括了当时色彩理论的基本精神。 　　这些理论在今天看来仍有很强的学术指导意义。它看似简朴通俗，但几百年来，真正能够悟其精义，而又运用自如的艺术家却少之又少。由于刻意追求色彩平衡的后果，往往就是使色彩失去了光鲜的个性，反而造成了绘画的平庸。所以后代有评论家以为，文艺中兴时期的画家在构图造型上大多都有很高的水平，但在色彩表现上，能入一流境界的却不是良多，这个评语不是没有道理的。今天的艺术家们，差得就更远了。 　　

色彩理论不断更新 　　

事实上，从十八世纪开始，就有一些艺术家对文艺中兴以来越来越繁复的色彩平衡理论产生了厌烦，或者说，他们是对这种过于理想主义的色彩提出了疑问。这与当时启蒙运动的兴起是有很大的关系的。乔舒亚·雷诺兹(1723～1792)是西方绘画史上一个着名人物，他是英国最闻名的古典主义画家，英国皇家艺术学院的创始人，并任终身院长。他是文艺中兴色彩理论的坚定支持者和积极实践者。他对文艺中兴时期的绘画理论作了良多细化和解释。他在解释达芬奇的色彩理论时进一步提出：在绘画中切忌在大面积上使用毫无过度色的鲜艳色彩，尤其不能大面积地使用冷色调，由于这会造成整个画面色彩的不协调。他甚至特别夸大：兰色和紫色不能在画面上占主要地位(从历史上看，的确很少有画家敢这么画)。 　　

然而，与他同时期的另一位英国闻名古典主义画家托马斯·庚斯特罗(1727～1788)，却是位布满反叛精神的艺术家，他用自己的作品向传统的色彩理论发起了挑战。他的《蓝衣少年》、《蓝衣女人》，偏偏要让蓝色和紫色占主要位置，并且大面积地使用了冷色调。这两幅作品精美绝伦，成为美术史上色彩使用的杰出范例。同时，他也证实了传统的理论并非是不可更改的。 　　

实在，恰是18世纪绘画在色彩和造型上的逐步突破发展，才为十九世纪印象主义绘画的诞生创造了前提。在十五世纪到十七世纪，艺术家们关心的是如何让色彩在作品中与主题精神同一，他们实际追求的是一种理想的和谐色彩。而在十八世纪，艺术家们开始熟悉到，即便是现实世界的色彩也并非老是完美和谐的，艺术家们可以在不和谐中创造和谐。而进入十九世纪后，艺术家们开始领会到亚里士多德美学精神更高层次的要义，艺术并非现实的完美再现，由于艺术属于人类精神糊口层面的感慨感染，因此，它应该是有情感的而并非纯理性的。 　

　亚里士多德在谈到色彩和造型艺术时，除了夸大和谐的基点外，他还进一步指出：关于造型和色彩，实际是受观者情绪和精神影响的，不管空间关系仍是色彩，实际都是相对的，而非固定不变的。一旦领悟了这一点，当代绘画艺术之门便被推开了。用今天的话来说，印象主义后的色彩艺术实际是一种印象的，情绪的，主观的色彩艺术。 　　

至此，文艺中兴绘画理论中理想主义的和谐色彩理论已被完全突破。但这种突破并非废弃，它只是上升到情感的主观的层面，如斯反而更具现实主义意义。中国人在色彩搭配时常说：“红配绿，丑得哭”，但在陕甘一带农村，农夫们婚嫁喜庆，却时见大红大绿相配，此时看来也未觉突兀，反而煞是好看，这的确是很有意思的现象，这与当代绘画的色彩理论恐怕也有异曲同工之妙。 　　

中国对色彩熟悉先天不足 　　

西方美术界对中国油画的批评往往集中在轻造型，轻色彩两个方面，这是一针见血的。由于这的确是大多数中国画家的通病。在中国当代，能熟练驾驭掌握色彩的画家的确非常少，这可能是三方面原因造成的：一是色彩艺术作为一门独立的学科在中国成课很晚，大约是在上世纪八十年代中，因此基础较差；二是受中西结合思惟的影响，中国有良多画家画油画，画到最后总会不由自主地尝试用中国画的技法去画油画，中国画讲的是笔墨精妙，这与油画语言显然不是一回事，硬把它们捏在一起只能变得不伦不类；三是受俄罗斯油画色彩风格的影响，俄罗斯的地舆天气影响了俄罗斯画家对色彩的感知和熟悉。另一方面，十八、十九世纪俄罗斯文化中那种忧郁悲怆的基调也对俄罗斯绘画产生了很大影响。在文学中，如托尔斯泰，屠格涅夫；在音乐中，如柴科夫斯基；在绘画中，如苏里科夫，列宾，我们都能感慨感染到。假如对应在色彩上，那就是灰色和褐色。 　　众所周知，新中国的油画教育是全盘引进前苏联的，这已经影响了几代中国画家。此外，中国大多数画家重技法，轻感慨感染，勤于创作，懒于写生的不良绘画习惯，也是导致中国画家对色彩艺术的领悟始终难入境界的重要原因。我看过海内不少很有名气的画家的作品，可我一直想不明白，在他们的作品中，为什么既便是青春女郎，他们也要把色彩处理得犹如出丧般的灰白惨淡。还有一位着名画家的《威尼斯组画》，整个天空和水面都被处理成混浊的黑灰色。我在春夏秋冬四季都去过威尼斯，我真不知道他是从哪里感慨感染到的这种色彩。毕竟是色彩的昏暗，仍是心里的昏暗。如是后者，就应该按村上隆所说的，放在家中自己赏识，不该拿来出来换钱！ 　　

油画消费这些年在中国已逐渐步入中产之家，但大多数人并不知道如何赏识油画，懂得一点色彩艺术是很必要的，假如不能理解色彩艺术对油画艺术重要意义，你就不可能真正理解油画。